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‘A Afirmação Modernista’, exposição em cartaz no Rio de Janeiro, tem como foco mostrar a cena carioca do movimento e promover o diálogo

O modernismo não nasceu em São Paulo. Isso é fato. Ele teve um pré e um pós, que contou com a contribuição de diversos estados do país, inclusive o Rio de Janeiro. E, com base na Coleção Banerj (Banco do Estado do Rio de Janeiro), gerenciada pela Funarj (Fundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro), foi aberta há pouco no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, a exposição A Afirmação Modernista – A Paisagem e o Popular Carioca na Coleção Banerj.

Com curadoria de Marcus Lontra e Viviane Matesco, a mostra conta com 126 obras, de diversos artistas, produzidas entre os séculos 19 e 20. Os trabalhos destacam a arte modernista específica da cena carioca e contém assinaturas de nomes como Di Cavalcanti, Cícero Dias, Oswald Goeldi, Djanira, entre outros. A ideia, disse Lontra em entrevista exclusiva à Agenda Tarsila, não é monopolizar o olhar carioca para o movimento, mas sim propor um diálogo. “Eu não sou das pessoas, e isso existe um número considerável delas, que despreza a Semana de 22 e o modernismo de São Paulo. Muito pelo contrário. Acho que as marcas históricas são sempre simbólicas. É muito importante isso.”

Para ele, o movimento que teve como marco o evento no Municipal de São Paulo, tem de ser analisado por diversas óticas. “A gente pode até argumentar que, por exemplo, a grande artista modernista brasileira e paulista que é Tarsila do Amaral não estava no evento. Mas isso eu considero apenas um detalhe, porque a Semana representa, simboliza, uma expectativa de São Paulo e do Brasil de se modernizar. E como símbolo ela deve ser compreendida com todas as suas delicadezas, as suas filigranas históricas.” Confira, a seguir, a entrevista completa.

Vocês acabam de abrir uma exposição que se chama A Afirmação Modernista, com um recorte de 127 obras do modernismo brasileiro. Queria que você me falasse sobre a mostra e como ela está dividida. 

Na verdade esta exposição é uma síntese feita pela Viviane Matesco e por mim de uma coleção que tem quase mil peças, com uma história muito curiosa porque ela começou a ser formada no início dos anos 1960, quando o Rio deixa de ser capital federal e cria-se o estado da Guanabara, que era um estado cidade e o governador da época, que era Carlos Lacerda, resolve fazer um investimento considerável na área artística a fim de afirmar o Rio, que havia perdido o seu status de capital política, para que essa cidade mantivesse seu status de capital, digamos, artística e cultural do país. Então essa coleção se inicia e o funcionário do Banerj, o artista plástico José Paulo da Fonseca, é convidado para criar e organizar alguns painéis expressivos como o do Cícero Dias, Caribé, uma série de pinturas de Di Cavalcanti, enfim, são contratados pelo governador e isso começa a se integrar, essa coleção que vai se desenvolvendo basicamente nos anos 1960. Ela é, até certo ponto, tradicional. (Era) Quando já tinha uma capital modernista construída em pleno cerrado brasileiro (Brasília), ou seja, uma afirmação do moderno no contexto brasileiro, já definida. É bem diferente de uma Semana de 22, onde o modernismo era uma luta, uma imposição, uma necessidade para o país. É o modernismo consolidado e essa coleção tem essa característica. Na verdade ela evita certas experiências vanguardistas na época, o núcleo da abstração geométrica é quase inexistente, a própria abstração informal é pouco presente, mas ela é uma presença muito marcante de uma espécie de olhar do modernismo no Rio de Janeiro voltado para os seus aspectos da paisagem e da cultura popular. É uma questão muito forte em todos os cariocas. O Rio é uma cidade espetacularmente geográfica, então a paisagem é muito presente e essa relação da arte e da cultura popular também é muito marcante nesta cidade do choro, do samba e da bossa nova. Ela tem esse sabor. Nós achamos bastante conveniente, porque essa coleção sendo adquirida pelo antigo estado da Guanabara, com a fusão ela foi transferida para o Banerj, que também sempre teve uma tradição muito forte na vida cultural da cidade. Chegamos à conclusão em que esse momento em que a questão do modernismo é muito debatida não só por causa da proximidade do centenário, mas também diante de um quadro em que nos defrontamos com a necessidade cada vez maior do Brasil se modernizar e, ao mesmo tempo, percebemos que se estrutura no poder político e econômico brasileiro uma missão conservadora e pré-modernista, o que recoloca o modernismo como vanguarda e necessidade premente, nós consideramos que seria muito interessante que essa coleção viesse à tona. Inclusive para que o público do Rio de Janeiro pudesse conhecer esse acervo que é hoje a maior coleção pública do país. 

E você falou dessa questão do modernismo vir à tona. Pelo que entendi da exposição, a ideia é mostrar que o Rio de Janeiro era moderno antes da Semana de 1922. É isso?

A gente deve entender que a história não é ‘a história’. A história são as histórias. Evidentemente que nós temos de entender que toda essa questão modernista ela tem um discurso público bastante compreensível sobre a Semana de 1922 e as ações do modernismo paulista. É preciso considerar também que São Paulo teve como característica e continua tendo o investimento da burguesia no pensamento acadêmico através da USP (Universidade de São Paulo). Isso criou uma teoria, um volume teórico que dá ao modernismo paulista o seu papel de liderança. Eu não sou das pessoas, e isso existe um número considerável delas, que despreza a Semana de 22 e o modernismo de São Paulo. Muito pelo contrário. Acho que as marcas históricas são sempre simbólicas. É muito importante isso. Quando a gente fala, por exemplo, da data nacional francesa, o 14 de julho, a Tomada da Bastilha, quando se tomou tinha só um preso lá dentro, mas isso não importa. O que importa é que a referência que a gente tem da primeira e única revolução burguesa no mundo ocidental foi a revolução francesa e a Tomada da Bastilha é um símbolo dessa história, como a Semana de 22 é um símbolo dessa história. A gente pode até argumentar que, por exemplo, a grande artista modernista brasileira e paulista que é Tarsila do Amaral não estava no evento. Mas isso eu considero apenas um detalhe, porque a Semana representa, simboliza, uma expectativa de São Paulo e do Brasil de se modernizar. E como símbolo ela deve ser compreendida com todas as suas delicadezas, as suas filigranas históricas. O modernismo paulista foi e é fundamental, merece ser comemorado, o que apenas se argumenta, como dizia o Tom Jobim, ‘o Brasil não é para iniciantes’ é um país mais complexo. Esse modernismo paulista, que é fundamental para história do Brasil e para São Paulo em especial, ele consegue ter variações e derivações em outros lugares. Você cria uma Semana de 22 ou qualquer para você impor o movimento modernista diante de uma situação, de uma estrutura acadêmica, digamos assim. Se nós formos entender o impressionismo que na França e no mundo ocidental marca essa passagem de uma arte clássica para moderna, nós percebemos que o impressionismo pode ser definido como a arte da burguesia. Contra a épica dos movimentos monárquicos e absolutistas dos reis posudos, das senhoras cheias de ‘frufrus’, você responde com uma pintura em que os impressionistas vão buscar uma cor local, vão ver a cor da natureza para refazer. Quando Renoir pinta uma moça penteando o cabelo e tomando banho, esses são valores burgueses. E é significativo reparar que essa burguesia surge no Brasil, muito marcadamente na antiga corte imperial na cidade do Rio, na segunda metade do século 20. Um exemplo maior dessa classe média que surge como funcionários da corte é o grande Machado de Assis. Um escritor negro, que cria a Academia Brasileira de Letras, um homem com uma capacidade literária indiscutível, que na verdade representa este espírito de um drama, situação, de uma classe média, de uma burguesia de funcionários públicos que nasce no Rio de Janeiro. Neste sentido, podemos considerar que na segunda metade do século 19 e nas duas primeiras décadas do século 20, o Rio foi uma cidade de vanguarda. O impressionismo, para quem conhece a produção de (Giovanni Battista) Castagneto, ele já sugere ali um impressionismo de maneira muito intensa. E durante os primeiros anos do século 20, vemos a construção da Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, que ela segue preceitos estabelecidos pelo Barão de Haussmann em Paris, em 1870, quando ele optou em abrir os grandes boulevard da Paris medieval no sentido de planejar a cidade e modernizar. Esse compromisso de planejamento tão caro ao modernismo, de organização, que culmina com Brasília, ele começa no Brasil exatamente com a abertura da Avenida Central e também com o fato marcante que referiria a derrubada de força e de jato d’água do Morro do Castelo. Essas situações demonstram no caso do Rio um ímpeto modernizante que se estrutura de maneira definitiva com a construção da estátua do Cristo Redentor, que é a primeira grande obra monumental realizada no Brasil em concreto armado. Então esse ímpeto de modernidade que me refiro ao Rio, não no sentido do contraponto a São Paulo ou outro lugar, mas no sentido de uma leitura especial. Como compreensão de que em Minas, em 1930, você tem Carlos Drummond de Andrade publicando Alguma Poesia que é um fato marcante no modernismo brasileiro e que talvez não tenha havido em nenhum outro estado uma força literária tão grande como essa em Minas. Quando em contrapartida a relação pictórica, a relação nas artes plásticas em Belo Horizonte, em especial, se dá de maneira mais lenta. Somente com a chegada de Juscelino Kubitschek, que cria o Museu de Arte Moderna já na década de 1940 em Belo Horizonte, e também cria a Escola Guignard. Outro aspecto que não podemos deixar de falar é que as duas grandes províncias ricas do Brasil nos anos 1920 são as principais responsáveis por essa compreensão de uma construção de um modernismo que também mantivesse as características locais. Nós nos referimos, sem dúvida, à Semana de 22, mas é tão importante quanto o manifesto regionalista de Gilberto Freyre e a produção pernambucana na época. Vamos reparar, de maneira duvidosa, que dois herdeiros das oligarquias rurais brasileiras, Tarsila do Amaral e Cícero Dias, são dois grandes nomes de implantação desse modernismo. Na verdade, tanto os filhos dos ricos paulistas, como os filhos dos ricos pernambucanos, iam estudar na Europa, um fenômeno que acontece desde a época do império. Quando você via no caso de Pernambuco Joaquim Nabuco como a grande expressão política brasileira, um homem que por causa de suas relações europeias condenava a escravidão, mas era filho desse sistema escravocrata com o qual ele sempre se posicionou contra, mas sempre buscou, como Gilberto Freyre, uma tentativa de conciliação que hoje nos parece menos verdadeira. Tentar entender a escravidão no Brasil com o olhar da condescendencia é hoje, sem dúvida, um equívoco quando nos deparamos com fatos de documentação histórica que comprovam a extrema agressividade do mundo escravocrata e a necessidade, portanto, do Brasil se afirmar de forma consistente como uma nação não somente mestiça, mas principalmente de uma nação que é misturada por uma presença negra no nosso país. Estou colocando isso para mostrar que são vários modernismos que devem ser entendidos não de uma maneira competitiva, não se trata de uma disputa futebolística. Se trata de uma conclusão de como essa necessidade do Brasil de se construir e identificar culturalmente se manifesta em diversos estados. Como aconteceu em Pernambuco, na Bahia, no Rio Grande do Sul, onde, por exemplo, a presença expressionista por causa da colônia alemã foi muito forte. Afirmar que todo modernismo brasileiro dialoga essencialmente com a França… No gaúcho se dá com a Alemanha. São questões que antes de estabelecerem disputa, elas alimentam e valorizam o modernismo. E a Semana de 22 é e merece ser o símbolo dessa questão. Na nossa exposição a gente mostra o Rio do século 19 através das pinturas dos artistas da época, que vale a pena ver. Uma das questões muito importantes é que a gente perca absolutamente o preconceito absurdo com o século 19. A pintura que antes chamava de acadêmica e hoje, de maneira mais correta, chamamos de pintura clássica. É muito curioso que temos um segmento da exposição de paisagens do Rio do século 19 e desperta um interesse absurdo do público, porque eles começam a ver a sua cidade em um momento em que ainda era uma pequena cidade, que tinha pouco menos de 800 mil habitantes. 

O que difere o modernismo paulista do carioca?

Acho que, na verdade, o Rio nos anos 1920 era o palco central. Era a capital política, a capital rural e ela reunia toda produção, não era o centro econômico no sentido da produção de café, mas reunia o poder político. E no Rio você convivia com a capitania. Então, ao mesmo tempo que era uma cidade provocadora, era também conservadora. Podemos considerar que, em alguns momentos, vamos ter cariocas muito presentes em São Paulo. Por exemplo, a Semana surge como uma provocação de Di Cavalcanti, que havia realizado na cidade uma exposição no ano anterior e ela, Os Fantoches da Meia-Noite, cria uma certa inquietação. E o Di é um fomentador dessa necessidade de se criar na cidade de São Paulo o evento. Ao mesmo tempo você tem a divulgação nacional da Semana graças ao Graça Aranha, que é na verdade um acadêmico, que a partir do Rio de Janeiro dá um sentido nacional a esse evento. O que não quer dizer que não tivesse em São Paulo um grupo espetacular de artistas intelectuais. Tentar desmerecer isso é estabelecer uma política bairrista e provinciana que não faz o menor sentido. Ao contrário, é para a gente louvar grandes nomes como Oswald e Mário de Andrade, artistas de maior importância no estado de São Paulo. Tarsila é uma artista espetacular, ela recupera e reestrutura a necessidade de uma cor brasileira que rompe definitivamente com o padrão da palheta europeia. É muito curioso, tive o privilégio de durante anos ser curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, juntamente com a Denise Mattar, e tivemos a coleção Gilberto Chateaubriand como base das nossas exposições no museu. Era muito curioso que a presença das obras da Tarsila, o seu contexto histórico, era tão marcante, a cor era tão diferenciada, que a gente chegou a criar, uma brincadeira entre nós, um painel que chamávamos de ‘painel Tarsila’, que a gente evitava colocar ela muito próximo dos outros porque criava uma dissonância. E isso revela essa cor caipira da Tarsila, que é espetacular e a gente vê o prosseguimento dela na Djanira, no Volpi, e a gente vê também no mais industrializado da arte pop. Em grandes coloristas brasileiros você identifica isso. Acho que a exposição tem como importância a possibilidade de percebermos a riqueza do modernismo. Houve uma fase de vanguardismo, surpresa, que culmina em pessoas ofendidas. Ainda nos anos 1940 rasgaram uma tela do Portinari chamada O Galo, até a consolidação de uma ideia modernista. Por isso, o título é Afirmação do Modernismo, porque ela é a afirmação e consolidação deste modernismo. Estamos tratando de um país cuja capital já na época era Brasilia, que era a consagração dessa ideia de interiorização do Brasil e com a construção quase de uma estação espacial no meio do Planalto Central. O modernismo já era fato. A exposição mostra essa consolidação de algo que para nós, hoje, é normal. Peço especial atenção ao artista condutor desse processo que é o Di Cavalcanti. Temos nessa exposição um painel gigantesco e um quadro espetacular dele, Gente da Ilha, que é da Ilha de Paquetá, e que alguns quadros, a meu ver, mais importantes de toda trajetória gloriosa dele. Chamaria atenção também para o fato de que as coleções de arte são ferramentas fundamentais para a gente entender a nossa realidade, porque elas são documentos e são fantasia também. Ou seja, quando você olha uma coleção qualquer como essa você identifica questões locais, documentais de certos princípios, mas também tem o espaço da fantasia e criatividade poética. Como ferramenta didática, as coleções de arte são fundamentais e são muito pouco exploradas em um país que necessita, cada vez mais, investir na educação. Se nós pensarmos hoje, com toda essa crise que vai se agravar com esse gap da formação de ensino à distância, nós vamos ver a necessidade de ser mais fundamental a presença, visitação, a compreensão de museus e centros de cultura para que eles colaborem com a formação intelectual da nossa população mais jovem. É um assunto que merece constante debate. Longe de se entender, a cultura parece acontecer hoje como algo supérfluo e desnecessário, entender a cultura como uma parceira espetacular e necessária na formação, na ação pedagógica, na compreensão de crianças e jovens do seu país, realidade e do mundo. Essa exposição tem esse papel, ela encanta, tem painéis poucas vezes vistos na história da arte brasileira, são documentos de um momento, mas ela é também informação e pede a capacidade das pessoas interpretarem o que elas veem. Foi um desafio estipulado por mim e por Viviane de dar a essa exposição não o aspecto chato, mas de compreensão do século 19, da antiga capital federal até o Rio de Janeiro do seu posto de centralidade, mantendo o seu encanto, a sua provocação e especificidade. Ela deveria, ao meu ver, inclusive, circular por outras cidades para que a gente pudesse ter não digo em nenhum momento, uma espécie de confronto, mas um diálogo maior para que a gente possa entender o modernismo não apenas como uma efeméride ou uma localização específica na cidade de São Paulo, mas entender como uma necessidade artística, intelectual, do Brasil que nós queremos para tentar tirar esse país das amarras do conservadorismo, da injustiça, da miséria social, da desigualdade econômica. Essa história de violência que perpassa o Brasil é um enfrentamento que os modernistas tiveram coragem de assumir, e essa coragem que devemos valorizar e manter acessa. 

E para você qual a importância de trazer esse ponto de vista do Rio de Janeiro às vésperas do centenário da Semana de 1922?

É exatamente criar esse diálogo. Para que a gente possa compreender todo seu fenômeno na sua complexidade. É mais ou menos você conhecer uma pessoa. Você acha ela bonita, tem uma conversa com ela, se interessa por ela. Mas para estipular uma relação verdadeira com ela, de amor, de cumplicidade, precisa conviver e conhecê-la em todos os seus aspectos. Vai entender como ela, na verdade, age em sociedade, com você, como tem defeitos e qualidades. Quando você entende essa complexidade, cria uma relação de amor. É isso que a gente procura. Entender o modernismo como uma relação amorosa. O modernismo brasileiro teve seus problemas, de vez em quando escorregava, mas ele foi espetacular e continua sendo uma fonte fundamental para a gente acreditar nesse país. Tem um slogan que gosto muito, é do Acadêmicos do Salgueiro: ‘nem melhor nem pior, apenas diferente’. Eu diria uma coisa que Niemeyer disse sobre Brasília e que para mim sintetiza muito bem o modernismo. Ele dizia que ‘quando você chega em Brasília você pode adorar ou odiar, mas nunca vai dizer que já viu uma coisa parecida’. A gente pode entender isso. Essa coleção tem por objetivo valorizar o modernismo, o paulista, o do Rio, o de Pernambuco, mas essa necessidade do Brasil inteiro de criar ferramentas, estratégias, para que a gente possa aproveitar esse país espetacular, de paisagem linda, direcionado para as ações da suposta pós-modernidade. Temos a possibilidade genética de ter isso (multiplicidade) em nós. O que precisamos é combater as injustiças, desigualdades e privilégios que dão a certa parcela da população o direito de oprimir a parcela majoritária, para isso a arte é instrumento não de luta, mas de afeto. O modernismo tentou isso. É importante dizer que uma das primeiras ações, digamos, de uma revolução modernista foi a criação do Instituto Nacional do Patrimônio Artístico Brasileiro (Iphan), criado pelos modernistas. A necessidade de valorizarmos o nosso passado colonial, valorizarmos não apenas como preservação, mas com a compreensão de que, a partir de heranças externas, conseguimos criar uma linguagem própria, conseguimos incorporar. Essa foi a luta do modernismo, o manifesto antropofágico, o regionalista. A gente hoje pode rir um pouco dessas histórias, de uma certa simplicidade, mas eles (manifestos) são espetaculares. Eles mostram, antes de tudo, a ânsia de transformação, de construção de um país legal. É caminhar e ver a nossa cara, a nossa gente, a nossa ideia de Brasil e podendo ser a grande nação que a gente sonha que um dia ela venha a ser. 

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

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