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‘A Semana de 22 foi um grito contra a arte esclerosada da época’, diz a historiadora Marcia Camargos

Foram três dias de evento ou uma semana? O evento foi planejado ou surgiu de uma conversa entre amigos? Por que não teve a inclusão da arte indígena e negra, essencialmente brasileiras? Passados 100 anos do início da Semana de Arte Moderna de 22, diversas questões ainda são feitas em análise ao evento que mudou os rumos do que viria a partir de então na cultura brasileira.

A historiadora, escritora e jornalista Marcia Camargos, especialista no assunto e autora de títulos que analisam a Semana, a define como um “ponto de partida” para o modernismo, que foi se remodelando ao longo dos anos e permitiu que assistíssimos hoje uma arte plural e diversa. “Se não tivesse havido este grito de revolta, nós não estaríamos hoje talvez neste momento tão fecundo da produção artística onde, inclusive, as periferias, a contribuição do repertório negro, que foi deixado de fora da Semana de 22, e hoje isso ocupa o centro do palco. Nós temos aí a riquíssima contribuição das periferias, favelas, dos movimentos negros, dos transgêneros, que estão ditando, dando as cartas, na produção literária e artística brasileira.”

Com residência fixa na França há quatro anos, a historiadora prepara livro em que vai tratar das influências que os modernistas tiveram por lá – em especial os que tiveram a ajuda de bolsa de estudos, como foi o caso de Brecheret e Anita Malfatti. O resultado do estudo in loco deve ser publicado no Brasil e na França no próximo ano, como parte das comemorações da efeméride. Confira entrevista exclusiva à Agenda Tarsila: 

Passado este centenário da Semana de Arte Moderna, que leitura você faz hoje do legado deste evento que foi tão importante no início do século passado?

A Semana de 22 trouxe uma série de contribuições. Costumo dizer que ela foi o primeiro ato público do que viria depois a ser definido como modernismo. Então, às vezes, a gente espera muito (dela) ou gostaria que tivesse sido algo muito inclusivo, completo e bem planejado, mas não foi assim, porque aconteceu quase que por acaso, em uma reunião na casa do Paulo Prado, com aqueles modernistas todos: Di Cavalcanti, Mário de Andrade, Oswald, Menotti Del Picchia, Graça Aranha. Ali eles já estavam dispostos e gostariam de mostrar para o público o tipo de arte que vinham desenvolvendo e iam contra os padrões estéticos vigentes na época. Eles iam fazer algo despretensioso, na própria livraria onde o Di Cavalcanti estava mostrando os trabalhos que ele tinha trazido do Rio de Janeiro, Os Fantoches da Meia-Noite, que ia ser publicado pela editora do Monteiro Lobato. Então, num desses almoços de domingo que o Paulo Prado oferecia surgiu a ideia de fazer algo mais amplo e em um lugar como o Theatro Municipal. Como eu falo, não dá para esperar muito da Semana em si porque ela foi mesmo algo espontâneo, natural, que aconteceu um pouco por acaso mesmo. Só depois que ela foi se estruturando. Aquelas ideias lançadas nas três noites de encenações no palco e, depois, uma semana de exposição aberta no Municipal, ela lançou sementes que foram germinar depois nos diversos movimentos que surgiram. O (Manifesto) Pau-Brasil, a antropofagia, (os movimentos) Anta, Verde-amarelo, com suas respectivas revistas à direita e à esquerda, porque houve também essa ruptura de alguns que já abraçavam o fascismo tupiniquim de triste memória e os mais antenados com as aspirações populares como, por exemplo, Oswald de Andrade. E este legado foram todos estes manifestos com impactos nas diversas áreas do fazer artístico no brasil, na pintura, escultura, música, na literatura, temos Macunaíma, temos os livros do Oswald, que depois impactaram o teatro do Zé Celso, o Tropicalismo, foram uma série de desdobramento que nós vemos até os dias de hoje. Se não tivesse havido este grito de revolta, nós não estaríamos hoje talvez neste momento tão fecundo da produção artística onde, inclusive, as periferias, a contribuição do repertório negro, que foi deixado de fora da Semana de 22, e hoje isso ocupa o centro do palco. Nós temos aí a riquíssima contribuição das periferias, favelas, dos movimentos negros, dos trangêneros, que estão ditando, dando as cartas, na produção literária e artística brasileira. 

É certo dizer, então, que durante estes 100 anos a semana foi se reinventando e modernizando conforme o tempo que se inseriu?

Nós fomos reinventando a semana de 22. A gente pegou aquele legado tão rico, aquela contribuição tão fecunda, porque se ela não tivesse sido fecunda não teria dado todos estes desdobramentos e nós não estaríamos aqui conversando sobre ela. Foi um evento que passou há 100 anos, que na época não teve todo este significado, os jornais pouco falaram, aliás eles só falaram porque na última noite o Oswald teria contratado os estudantes de direito do Largo São Francisco para dar o tom do contra e vaiar, jogar batatas, enfim, para chocar aquela burguesia. Se não fosse por isso os jornais talvez não tivessem nem mencionado aquele evento de desconhecidos, porque na época Oswald, Mário eles eram ilustres desconhecidos, por mais que isso nos choque hoje. Se não tivesse toda essa potência criativa nós não estaríamos comemorando os 100 anos da Semana de 22. Então ela foi sendo ressignificada ao longo do tempo. Houve primeiro o grupo da revista Clima, comandada pelo professor Antonio Candido, que de alguma forma mistificou demais o evento. A colocou como um divisor de águas, o ponto zero da criação artística brasileira e não foi bem assim. Foi quando também forjou-se aquele termo pré-modernista que é algo reducionista e empobrecedor. É como antes de Cristo, depois de Cristo. Não é bem assim porque a gente sabe que há toda uma produção muito importante de pessoas que nem participaram da semana e vinham incorporando os aspectos mais populares, a oralidade, o linguajar caipira, o dialeto macarrônico de São Paulo, que era falado pelos imigrantes, já tinha uma produção cultural muito importante. Mas a Semana foi um grito que foi sendo reinterpretada e resgatada e relida ao longo dos 100 anos. Ela foi acompanhando o passo a passo da produção artística brasileira e abriu muitas portas. Porque foi isso que ela fez, ela abriu caminhos, foi o grito de alerta: ‘Olha, essa arte esclerosada não serve mais. A gente precisa abrir os olhos e ver o que tem ao nosso redor. O que as pessoas estão produzindo?’. Mesmo que na Semana não tenham entrado todos os tipos e gêneros, ela deu o start para as pessoas se conscientizarem de que era preciso haver uma mudança de olhar e começar a incorporar toda essa rica contribuição da cultura popular da cultura negra. E até mesmo as contribuições estrangeiras naquele movimento antropofágico de Oswald de Andrade. Não era desprezar. ‘Não, a gente fecha os olhos e vamos renegar o que vem de fora’. É impossível, porque no início do século 20 um terço da população masculina economicamente ativa era de italianos. Então, como dizer que no Brasil daquela época tinha de fechar os olhos para estrangeiros? Ainda mais hoje. É um caldeirão étnico cultural muito rico que a gente tem de fazer justamente o que o Oswald sugeriu. Vamos deglutir isso tudo e, a partir daí, regurgitar uma arte autenticamente brasileira. 

Teve esta questão também, de quem teve a ideia de fazer a semana, a questão do Oswald, que mais para frente só foi reconhecido como um grande nome, na época do Teatro Oficina, quem foi que, de fato, criou esta semana? Foi o grupo de intelectuais, teve um patrono, como foi?

A Semana de 22 foi muito interessante porque ela reuniu pessoas e personalidades antagônicas que se complementavam. Foi uma pena que depois estas pessoas se separaram, se distanciaram e romperam umas com as outras, como o Mário com o Oswald, o Oswald com Paulo Prado, e ele separou da Tarsila e etc. Naquele momento havia este grupo formado pelo núcleo duro da semana: Mário, Oswald de Andrade, depois a Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, em torno de quem surgiu aquela defesa, ela virou a grande mártir do modernismo por conta das críticas que Lobato teria feito à sua exposição de 1917, mas eram estas pessoas mais o Di Cavalcanti, o Ronald de Carvalho, o Graça Aranha, o Paulo Prado – este o grande mecenas que intercedeu de maneira que o Municipal pudesse ter sido alugado por uma quantia simbólica para se realizar a Semana. Era uma figura muito interessante porque era da altíssima burguesia, um dos homens mais ricos de São Paulo, cafeicultor, mas, ao mesmo tempo, ele gostava de cutucar aquele marasmo, aquela mesmice tacanha de São Paulo da época. Porque a gente pensa sobre hoje, em São Paulo, mas ela não era aquela grande metrópole que temos hoje. Rio de Janeiro, mesmo as cidades do nordeste, eram muito mais efervescentes do que São Paulo. O evento da semana também foi pensado de alguma forma para inserir a cidade no mapa cultural do Brasil. Porque antes, por exemplo, as grandes produções de ópera, elas faziam Rio de Janeiro, Buenos Aires, às vezes Bahia, e bye bye São Paulo, passavam longe. Ela não era cosmopolita, passou a ser graças aos imigrantes, porque aí mudou totalmente a face de São Paulo. Então, este grupo, o núcleo duro, era formado por estas pessoas.  Todos foram co-responsáveis pela Semana de 22. Cada um deu sua contribuição. O Brecheret, por exemplo, foi convidado pelo Oswald que foi no Palácio das Indústrias, que foi onde o Washington Luís tinha cedido uma sala para o Brecheret desenvolver os trabalhos e ele chegou lá já louco, com a língua afiada, para acabar com mais um ‘escultorzinho de bolo de noiva’ e levou aquela ‘bofetada’ na cara. Ele não esperava aquela maravilha toda e o convidou para participar da Semana de 22. Então foi essa coisa, como eu disse, casual. Convida um aqui, convida outro ali, um amigo de um, um amigo de outro. Foi heterogênea a qualidade das obras expostas,  a quantidade, tinham apenas duas mulheres expondo nas artes plásticas e duas mulheres no palco, para doze homens no palco. Foi, em termos de gênero, um desastre. Mas, ao mesmo tempo, Anita tinha 100 obras, um grande número na exposição. Era Anita, Zilda Aida, e no palco foi Guiomar Novaes, que de modernista ela não tinha nada. Ela era grande intérprete de Chopin e uma dançarina, Ian Merry, que passou despercebida. Um nome que é bom lembrar é da dona Marinette Prado, companheira do Paulo Prado, uma francesa e que teve essa ideia. Ela falou: ‘Nossa, por que que ao invés de fazer na livraria, algo acanhado, pequenininho, a gente não faz como o festival que ocorre num balneário na Costa da Normandia, que eu, inclusive, fui visitar, que chama Douville, onde havia, concertos, audições, apresentações musicais, exposição de quadros e até desfile de moda?’. Foi o pulo do gato com a dona Marinette, que sugeriu fazer algo mais ambicioso, e imediatamente Paulo Prado falou do palco do Municipal. Daí ele foi atrás para conseguir liberar o teatro para este grupo de ‘loucos’ do momento e desconhecidos.

E há quem diga que como o Rio de Janeiro era a capital do país na época, até você citou que as grandes produções do país passavam por lá, que a cidade já era moderna antes da Semana ser. E que o evento, portanto, não teria sido revolucionário. O que você acha disso, desta polêmica?

Eu não creio que o Rio fosse mais moderno ou já tivesse ultrapassado esta fase. O que ocorre é que São Paulo, graças à imigração em massa, rapidamente se tornou cosmopolita. Inclusive em um dos livros que escrevi sobre a Semana de 22, que saiu pela Boitempo, A Semana de 22: Entre Vaias e Aplausos, eu faço toda uma análise porque a Semana de 22 foi em São Paulo e não no Rio de Janeiro. E um dos motivos foi essa grande contribuição dos imigrantes e também, de uma forma quase que dialética, o fato da alta burguesia e da elite estarem apoiando financeiramente o evento. Porque a eles interessava inserir São Paulo no mapa cultural do Brasil. Quem mandava em São Paulo era o Partido Republicano paulista, então interessava a esta burguesia mostrar a cidade também como polo produtor de Cultura, não apenas de café, de dinheiro e de industrialização que já estava começando. Eles precisavam atrair os olhares em termos culturais. 

Conte um pouco da relação com os estudos da Semana de Arte Moderna e também sobre o doutorado que você está fazendo na França sobre as influências que os modernistas tiveram aí para realizar o evento…

Comecei esta relação quando fiz o meu doutorado sobre a Villa Kyrial e a Belle Époque paulistana, que era a época da formação do campo cultural de São Paulo, inclusive dotando a cidade com estes equipamentos culturais como a Pinacoteca de São Paulo, o Theatro Municipal, construído com este objetivo. Comecei ali com o início do século 1920, quando São Paulo começou a acordar para se inserir no mapa cultural do Brasil, graças à riqueza gerada pelo café, que proporcionou a industrialização, então havia o dinheiro rodando, sobrando, o que propiciou um desenvolvimento artístico e cultural. Depois fiz o pós-doutorado também na USP sobre os artistas pensionistas brasileiros que eram enviados para estudar na Europa, porque São Paulo não contava com uma universidade em termos de música e artes plásticas. Então, uma vez terminado o conservatório dramático e musical, o artista só tinha opção ou de ir para o Rio de Janeiro, para Academia de Belas Artes, ou estudar com professores particulares. Para suprir esta lacuna o Freitas Valle que era o anfitrião da Villa Kyrial e manejava as verbas governamentais no setor artístico, ele regulamentou o pensionato artístico em 1912. E durou até 30. Então ele mandou para Europa Anita Malfatti, Brecheret, (João de) Souza Lima, entre uma série de outras pessoas que passaram entre 5 e 7 anos em Paris, Florença, Milão, estudando e aperfeiçoando as suas carreiras artísticas. E, agora, que eu moro há quatro anos na França, comecei um segundo pós-doutorado aqui na (Universidade) Sorbonne tentando mapear as andanças, fazer uma radiografia dos modernistas brasileiros em Paris. E qual o impacto disso tudo, dos contatos com as vanguardas, dessa frequentação às exposições de artes, todo esse contato, quais foram as consequências e o impacto e desdobramentos disso na época das criações destes artistas brasileiros. Nem todos os pensionistas eram modernistas, e nem todos os modernistas foram bolsistas do pensionato. Alguns foram as duas coisas, como no caso do Brecheret e da Anita Malfatti. Mas, por exemplo, a Tarsila do Amaral, o Oswald, o Di Cavalcanti, o Villa-Lobos, eram modernistas, participaram da Semana de 22, mas não estudaram na Europa com bolsa de estudos. Tento ver que salões e lugares eles frequentavam, em que salões de arte eles expunham, em que restaurantes, bares, cafés se encontravam. 

E existem registros disso aí na França?

Existem registros, existem inclusive as casas e os ateliês onde eles moravam e trabalhavam, ainda estão de pé. Eles se concentravam sobretudo em Montparnasse, onde ainda há aqueles estúdios de pé direito imenso que justamente eram feitos e oferecidos aos escultores, e foi onde o Brecheret morou. Estou mapeando para fotografar, tentar ver e visitar esses lugares onde eles trabalhavam, moravam e estudavam, como a Academia Julian, o Conservatório Musical de Paris, onde frequentava Souza Lima, que não era modernista, mas era muito ligado a este grupo. Inclusive foi ele que apresentou o Villa- Lobos ao (Claude) Debussy e toda essa vanguarda musical de Paris. Ele estudou, fez uma linda carreira no Conservatório. Enfim, visitar estes lugares para mostrar para o público brasileiro onde estavam estes modernistas nos chamados anos loucos. Qual era a relação destes artistas brasileiros com as vanguardas europeias e como isso impactou o fazer artístico literário dos nossos modernistas brasileiros?

E vai virar um livro?

Espero que sim. Estou aqui em negociações tanto com editora no Brasil como uma editora francesa também. Então já vou escrever em ambos os idiomas porque é algo que interessa também para o público francês. Sobretudo porque estes artistas estavam aqui.

Tem previsão de data de lançamento?

Já estou trabalhando para que ele saia até o fim do ano que vem, porque teria de acompanhar esta efeméride que são os 100 anos da Semana de 22.

Você acha que o Brasil comportaria uma Semana de Arte Moderna hoje?

O Brasil está passando por um momento muito complicado em termos políticos. Agora eu acho que hoje houve, de qualquer modo, uma democratização e pulverização destes movimentos culturais e produções culturais. Então não acredito que poderia ter uma Semana de Arte Moderna, centralizada, porque mesmo a população de São Paulo no início do século 20, se você compara o número de habitantes cresceu exponencialmente até hoje e há focos diversos espalhados para tudo quanto é canto, como no centro, nas periferias, cada bairro tem seu centro cultural e, por isso, eu acho que não haveria lugar para um evento grandioso como a Semana de 22 e sim vários eventos porque os atores culturais são múltiplos e houve, de fato, essa pulverização e democratização da produção cultural, porque os públicos são variados, e isso é extremamente positivo. Não algo centralizado, em um lugar só, feito por uma elite ou pessoas ligadas à elite, mas todo mundo ali, cada um trabalhando com seus instrumentos, com suas possibilidades e repertórios, fazendo a sua produção artístico-literária. Então acho que hoje haveria lugar para múltiplas Semanas de 22.

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

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