‘A Semana de Arte Moderna é mais atual do que nunca’, afirmam os autores José de Nicola e Lucas de Nicola, que acabam de publicar livro sobre o evento no Municipal

É fato que a Semana de Arte Moderna de 1922 foi um evento importante. Não fosse isso, não teria incitado discussões, livros, teses, entre outras coisas, ao longo dos últimos cem anos. E para contribuir ainda mais com a discussão, os autores José de Nicola e Lucas de Nicola acabam de lançar Semana de 22 – Antes do Começo, Depois do Fim (Estação Brasil), em que, nas mais de 600 páginas da publicação, comentam as ações que culminaram no evento e as que vieram em consequência, sob diversos pontos de vista.

Segundo eles, é importante sempre acrescentar na discussão de um movimento que nunca deixou de ser atual. “Eles (os modernistas), de certa forma, se não conseguiram mudar imediatamente aquele mundo, talvez propuseram uma série  de discussões que contribuíram para que essa sociedade fosse repensada e transformada”, afirma Lucas. Confira, a seguir, a entrevista completa:

Vocês acabam de lançar um livro sobre a Semana de Arte Moderna, evento que vem sendo revisitado ao longo dos últimos 100 anos. Geralmente quando sai algo sobre determinado assunto, as pessoas costumam falar que é ‘obra definitiva’. Dá para ter essa denominação desta publicação tão bem apurada de vocês e qual é o diferencial deste livro?

José: Azar nosso se houver um dia uma obra definitiva. Inclusive se for uma obra se tratando de um tema tão aberto, controverso, tão polêmico, como foi a Semana de Arte Moderna. O diferencial do nosso livro é que nós não focamos nas três noites no Municipal. O que a gente tentou fazer foi mostrar todo um processo que levou ao evento da Semana de Arte Moderna, que foi uma grande festa, um brado coletivo, quando as individualidades se juntaram e fizeram o programa em comum. E depois as consequências até o início de 1924. O nosso livro abrange de 1909, quando tem as primeiras notícias sobre o Manifesto Futurista no Brasil, e vai até início de 1924, porque depois a história do país é outra, a história do pensamento brasileiro, da cultura, das artes, é outro momento. Então paramos no início de 1924. Tem várias formas de analisar isso, possibilidades de se aprofundar e cada livro é um. A gente espera ter dado uma boa contribuição. 

Lucas: Uma coisa que acho interessante ressaltar é que não existe uma interpretação única sobre a Semana de Arte Moderna, da mesma forma que não existe uma valorização inquestionável da Semana. Tem desde visões mais laudatórias, até as que são mais críticas. Mas um fato interessante é que a Semana, goste-se disso ou não, assumiu esse aspecto de um marco praticamente incontornável da nossa cultura, se tornou referência. E esse emblema de criatividade, de inovação, gera muita paixão e polêmica. Por isso ela está em um constante processo de crise. A memória que vai se criando está sempre sendo revista. Esperamos ter dado uma boa contribuição, mas com certeza está longe de ser a definitiva, até porque nunca chegaremos a isso.

No livro vocês traçam bastante o paralelo de São Paulo, onde ocorreu a Semana, com a literatura e as artes que ali surgiram. Vocês acham que, de alguma forma, o movimento modernista contribuiu para esse crescimento que a gente viu na cidade nos últimos 100 anos?

José: Na verdade a Semana é fruto de um crescimento espantoso que a cidade teve. Tem um dado do um primeiro Censo Demográfico, ainda no tempo do império, São Paulo tinha 31 mil habitantes. Imagina o que era uma cidade como essa em 1872. E é interessante que se pega um marco histórico do início do ciclo do café. E em 1920, dois anos antes da Semana, é feito um outro censo, em que a cidade tinha 580 mil habitantes. Em 50 anos foi de 30 mil para 580 mil. Para você ter uma ideia, em 1872 São Paulo era a 64ª cidade em tamanho. Em 1920 era a segunda: só perdia para o Rio de Janeiro, que era a capital federal. Imagine como foi esse crescimento que tem tudo a ver com a economia do café. A família Prado, que deu essa estrutura para que o evento acontecesse no Municipal, juntou a elite endinheirada da época. Eles tinham uma empresa que 70% da exportação de café do mundo saía deles. Esse capital acabou criando condições para a industrialização depois. Quando falamos em 1922, São Paulo tinha o bonde elétrico, indústrias, já tinha toda uma leva de imigrantes que vieram trabalhar como mão de obra. A cidade passa por 50 anos uma transformação espantosa, que é o pano de fundo que vai dar as condições para que ocorresse o modernismo do jeito que foi. E se fala muito que o modernismo foi um movimento paulista. Não foi. 

Foi um movimento provinciano ou, de fato, nacional?

José: Antes queria acrescentar uma coisa que as pessoas esquecem: a arte brasileira, ao longo dos séculos, sempre correu atrás dos ciclos econômicos. Você fala do quinhentismo brasileiro, vai falar do litoral nordestino. Você fala do barroco do século 17, é Salvador. É lá que está Gregório de Matos, você tem a arte sacra, as igrejas. Quando fala do século 18 é Minas Gerais, a Vila Rica – depois Ouro Preto -, Mariana, a atual cidade de Tiradentes. Lá estava o ciclo econômico do ouro, a mineração. E lá vai ter Thomaz Antonio Gonzaga, Cláudio Manuel da Costa, Aleijadinho, a arte sacra toda vai para lá. Quando Dom João VI chega em 1808, vai para o Rio e urbaniza a cidade, toda vida brasileira foi para lá. Na verdade, a nossa história é de seguir os ciclos econômicos e o modernismo seguiu o do café. Mas isso não quer dizer que foi exclusivamente paulista. Uma das pessoas mais importantes desse processo do modernismo foi Di Cavalcanti. Ele era carioca e teve um papel importante, por exemplo, na grande exposição da Anita Malfatti em 1917. Quando ela voltou de Nova York em 1916, onde aperfeiçoou o expressionismo, já trouxe de lá O Japonês, A Estudante Russa, A Boba, O Homem Amarelo e mostrou aquilo para a família. O pessoal achou um horror, que ela tinha se perdido, que tinha de rasgar. Anita ficou muito abalada, porque a própria a família a atacava. E quem deu força e a incentivou a fazer a exposição foi o Di Cavalcanti, o que foi considerado o pontapé inicial do processo que formaria o grupo. Isso partiu de  um carioca. Inclusive, quem depois tem a ideia de fazer um salão, não nas proporções que acabou acontecendo, foi ele. E foi inclusive na exposição do Di, Os Fantoches da Meia-Noite, que Graça Aranha, que era do Maranhão, mas vivia no Rio, vai lá e fica sabendo do grupo modernista. Durante a Semana vieram o carioca Ronald de Carvalho, ler Os Sapos, de Manuel Bandeira, Villa-Lobos também é do Rio. Então, essa coisa de achar que o movimento foi paulista é querer que ele fique centrado na figura do Mário e do Oswald de Andrade, o que não é verdade. Eles foram fundamentais, acabaram sendo a imagem do movimento, mas teve a participação de vários cariocas.

Lucas: São Paulo deu um salto muito rápido e muito atropelado no sentido da modernidade, de se tornar moderna. Isso fez com que ficasse um espaço muito diverso e desigual. Muito instigante e conflituoso. Obviamente que muitas outras cidades passavam pelo mesmo processo, mas em São Paulo ocorreu de uma forma muito acelerada. Onde quero chegar? É que existem várias formas de transformar a modernidade em arte, modernismo. O que aconteceu com aquele grupo da Semana de Arte Moderna foi que eles passaram a defender uma proposta de modernismo. Não que não existissem outras manifestações modernas em outros lugares, mas o que estamos falando é desse grupo de São Paulo. A gente cita em um capítulo do livro que, entre 1917 e 1919, vários escritores começam a produzir obras que estão entre o velho e o novo, começam a repensar a literatura dos autores que chamamos a atenção são do Rio de Janeiro, que é o Manoel Bandeira e o Murilo Araújo. É muito interessante notar que em outros lugares também iam surgindo, mas por que chamamos a atenção para os dois? Porque depois eles vão se aproximar do grupo de São Paulo e vão ter importância para a Semana. Existem várias formas de produzir a arte. O que foi feito aqui em São Paulo foi uma concepção e o modernismo é múltiplo, é muito rico, teve várias manifestações. É nesse sentido que pensamos no livro. 

Vocês exemplificam bastante os capítulos com textos. Como foi fazer a curadoria de um material tão extenso?

Lucas: Foi muito interessante, porque entra a nossa relação com a Semana de Arte Moderna. O José é autor de livros didáticos de literatura e foi, durante muitos anos, professor. Sou historiador e estudei bastante literatura também e sempre tivemos o sonho de fazer um livro sobre a Semana. Achávamos que realmente sabíamos algo sobre o assunto, que tínhamos conhecimento prévio. Começamos a ir atrás de textos que eles publicavam e não deram muita bola para eles, como os primeiros do Menotti del Picchia, do Guilherme de Almeida, o primeiro livro do Mário, sobre o pseudônimo Mário Sobral. Os Condenados, que foi o primeiro de Oswald, a primeira versão de Memórias Sentimentais de João Miramar, cujos primeiros capítulos foram publicados no Pirralho. A série de conferências Mestres do Passado, de Mário de Andrade, todos são textos que, muitas vezes, são somente citados. Nós fizemos a questão de imergir neles para entender o próprio pensamento destes escritores e artistas naquele momento de gestação da Semana. Posso dizer que foi uma grande descoberta. A gente começa a olhar para aquilo que a gente achava que conhecia com uma outra perspectiva completamente diferente. Essa ida aos documentos, textos, às fotos publicadas, fomos achando até algumas que nunca tínhamos visto e percebemos que, no fundo, não conhecíamos o movimento. A gente sabe muito sobre o Oswald, o Mário e Menotti depois da Semana, depois de 1924, o recorte final do livro. Mas quando você deixa de lado o que eles foram depois e vai ver o que estavam produzindo antes e durante a Semana, descobrimos outra profundidade nas figuras.

Falando sobre saber ou não: aquela foto que vendem como sendo a oficial da Semana foi feita em 1924…

Lucas: Essa é a foto que se tornou icônica e curiosamente não está no Theatro Municipal, é de janeiro de 1924. Já se discutia há um tempo sobre isso e fomos pesquisar em jornais e documentos. Acabamos achando uma nota no jornal A Gazeta que se referia a esse almoço que foi feito após uma outra semana muito polêmica, em que Paulo Prado publicou um texto no O Estado de S.Paulo sobre Brecheret, muito provocativo, fazendo críticas à cultura de São Paulo. Júlio de Mesquita, diretor do jornal, fica inconformado com o texto e chama Léo Vaz, uma figura que sempre transitou nos meios modernistas, para escrever um texto em resposta. Ele usa um pseudônimo e faz uma resposta ainda mais provocativa. Depois que saiu, eles organizaram uma espécie de almoço por conta da volta de Paulo Prado, que tinha chegado recentemente da Europa, mas certamente tinha um caráter de desagravo com relação às críticas que ele recebeu do Vaz. Nós levantamos essa hipótese. É uma constante descoberta quando começamos a estudar o assunto. Quando falam da Semana, essa é a primeira foto que aparece e ela, talvez, seja o último momento em que parte daquele grupo que organizou a Semana estava reunido. O nosso recorte final é justamente nela, porque a gente acredita que até aquele momento as diferenças que existiam naquele grupo, muito diversificado e de muitas polêmicas, estavam sobrepostas àquilo que os aproximava. Eles discutiam muito mais questões estéticas até aquele momento. A partir de 1924 as diferenças vão começar a se sobrepor e não à toa vão começar a discutir mais questões políticas e o grupo vai começar a se afastar. Ao invés de ser o símbolo da Semana ela acaba mostrando o fim dela. 

José: Além da gente ir buscar esses textos, tivemos também uma preocupação de ler integralmente esses livros anteriores à Semana, que são citados, mas nem sempre são comentados. Vou dar três exemplos: o Mário de Andrade publicou em 1921, depois da polêmica se era ou não um poeta futurista, uma série de artigos na imprensa chamada  Mestres do Passado. A gente sempre ouve: ‘o Mário de Andrade, no Mestres do Passado, critica os parnasianos’. Mas você raramente encontra a crítica que ele fez para cada um dos cinco parnasianos. Nós lemos a íntegra e fizemos uma sinopse para o leitor saber o que ele critica em cada um. É interessante que no último artigo ele não critica nenhum poeta parnasiano, mas apresenta uma proposta estética. É como se ele falasse ‘Olavo Bilac fez isso errado (…) e eu vou falar como deveria ser’. É uma aula de estética. E depois você vai entrar em um discurso que não temos, não há documentação, que ele teria feito na escadaria do Municipal, na segunda noite do Festival, dia 15, e depois colocou muito disso no livro A Escrava que não é Isaura, que é de estética. Nós tivemos a preocupação de ler todos os artigos, analisar e comentar. 

Lucas: Quando você faz isso acaba até pegando nuances interessantes. O Mário e o Oswald travaram aquela polêmica na imprensa no Jornal do Comércio, que Oswald divulgou o primeiro poema de Pauliceia Desvairada, que saiu no artigo Meu Poeta Futurista, que deu uma baita polêmica. O Mário escreve um artigo de resposta e diz ‘futurista?’ E responde a qualificação dizendo que não era futurista de Marinetti. As respostas que ele recebeu, inclusive nas ruas, o instigaram a escrever o Mestres do Passado. Só que estes artigos têm uma evidente tônica futurista, do futurismo mais radical. Ele tinha acabado de falar que não era, mas quando você vai ler vê que acaba virando um futurista praticamente italiano. 

José: Falei de citar três exemplos. Tem um outro momento fundamental, em janeiro de 1921, conhecido como o ‘grito de guerra’ dos modernistas. Menotti tinha lançado em 1920 um poema dramático bem neo-romântico voltado à comédia da arte italiana, com Pierrot, Colombina, Arlequín, chamado As Máscaras. E foi organizado em janeiro de 1921 no Belvedere, um salão de eventos onde hoje está o prédio do Masp, um almoço e os modernistas encomendaram a Brecheret uma máscara. Estava toda elite de São Paulo, político, dono de jornal, barões do café e o Oswald, em nome do grupo de jovens, lança o grito de guerra, um ano antes da Semana, e faz um discurso. O Menotti depois responde o discurso, que você não vê em lugar nenhum. Fomos encontrar reproduzido em um jornal da época, onde ele trabalhava. No discurso ele agradece, fala da política de São Paulo, de uma campanha contra o analfabetismo, fala um pouco do modernismo. Tivemos uma preocupação de ir atrás do discurso do Menotti e de colocar trechos e comentar. Essa é a riqueza para um leitor. Normalmente só se fala que o Oswald entregou a máscara e fez um grito de guerra, mas não se descreve a resposta do Menotti. E o terceiro exemplo é que Graça Aranha, quando entra no grupo, em dezembro de 1921, era um escritor conhecido por Canaã e autor de um livro meio filosófico, cultural, que era Estética da Vida. A gente leu este livro e comentou ele. O livro Nós, do Guilherme de Almeida, reproduzimos e comentamos os sonetos, o Juca Mulato, de Menotti, a gente reproduz trechos. A nossa preocupação foi não só ir atrás e comentar. Senão fica só o rótulo. Fomos além disso.

Lucas: Esse trabalho é muito rico. O José acaba de citar o discurso do Menotti que, quando você lê, vê que ele cometia muitos excessos. Quando ele fala da campanha de combate ao analfabetismo, está fazendo um discurso atrelado ao viés político da época. Você consegue entender uma parte do que era a política ali. Outro exemplo é o discurso que Mário fez em novembro de 1914 no Conservatório Dramático Musical, quando o Elói Chaves, que era secretário de Segurança Pública, foi dar uma palestra lá. O Mário fala depois dele, como se fosse o fechamento do evento. E se torna famoso esse discurso porque Oswald, nas memórias dele, diz que esse foi o momento no qual ele conheceu o Mário. Ele quis tornar aquilo um marco do modernismo. O discurso do Elói se refere à Primeira Guerra Mundial, o esforço que o Brasil ia fazer porque tinha deixado de ser neutro havia pouco tempo. E como o corpo discente do Conservatório era formado por mulheres, ele fala sobre qual seria a função da mulher no esforço de guerra. Vai dando uma série de perspectivas que dá para entender qual o pensamento naquele momento. E Mário, que fala em seguida, faz referências à natureza brasileira. Tem uma hora que começa a teorizar sobre a formação do povo brasileiro e, naquele momento, você pode pensar que ele não faz de uma forma tão crítica. Mas dali uma década ele pega essa mesma ideia e pauta o Macunaíma. Nessa reflexão você vê o amadurecimento destes personagens. Até por isso que o livro chama ‘antes do começo e depois do fim’. Aquilo que foi a Semana é um momento da história, mas existe todo um processo que vem antes e o que vem depois. Quando vai atrás da documentação consegue identificar como eles estavam em constante transformação, formando sua mentalidade naquele momento. O caso do Oswald é emblemático. Tem um capítulo que a gente discute o diário que ele tinha na garçonnière, em 1918, O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo, que além de ser um documento muito interessante, você identifica ali como vai se formando aquilo que vai ser o estilo de Oswald, o humor, o estilo ligeiro.

Você falou dessa questão do analfabetismo descrito por Menotti. Muitas críticas que existiam sobre o evento é que foi feito pela elite, mas a população de São Paulo da época, a maioria ainda era de analfabetos. Existia a preocupação deles de inserir essa população no movimento ou não tinha como fazer isso naquele momento?

Lucas: É bom só pontuar alguns marcos oficiais da história. Muito se diz que a Semana foi realizada no centenário da independência do Brasil. Mas a gente muitas vezes esquece, que pensando em outros marcos, que ela ocorreu no ano que ia se completar 34 anos da abolição do trabalho escravo no Brasil. Que ia completar 33 anos da Proclamação da República. Que a Semana acontece dez anos antes da aprovação do voto feminino. Então esse era o mundo no qual eles viviam, uma sociedade, infelizmente, muito pouco diversificada. E eles sim se aproximaram de figuras de uma certa elite de São Paulo, que era conservadora, mas que em termos culturais tinham uma série de críticas. Eles, de certa forma, se não conseguiram mudar imediatamente aquele mundo, talvez propuseram uma série  de discussões que contribuíram para que essa sociedade fosse repensada e transformada. Certamente eles não eram as figuras mais críticas da sociedade, mas o que conseguiram criar foi sim uma forma de se repensar essa sociedade. 

José: A campanha contra o analfabetismo se insere numa questão política de São Paulo, que tinha o Partido Republicano Paulista, que junto com o de Minas fazia a chamada Política do Café com Leite. E o governador na época era o Washington Luiz, que já estava sendo preparado para ser o candidato a presidente.São Paulo, com todo esse progresso, o acúmulo de capital com o café, a modernização da cidade, a urbanização, tinha de ter o bonde elétrico, arranha-céu, então essa cidade precisava ter também uma modernidade em termos culturais, educacionais. E fazia parte da campanha do PRP essa política de ‘vamos acabar com o analfabetismo’. A população analfabeta, em termos de porcentagem, era uma coisa absurda. A preocupação era com a alfabetização das crianças, porque os imigrantes que vieram, a maioria, saíram da zona rural, os italianos. Quem veio do norte foi o Matarazzo, mas a mão de obra veio da Calábria, da Sicília, e na Itália já tinha índices altíssimos de analfabetismo. Parte dessa política de modernização do PRP era de alfabetizar as criancinhas. E o Menotti era o porta-voz do PRP, trabalhava no jornal do partido. 

Lucas: Só para complementar, os próprios modernistas tinham consciência que o apelo popular do que estavam fazendo ainda era muito restrito. O Mário, no texto que fecha Pauliceia Desvairada, uma espécie de poema dramático, chamado As Enfibraturas do Ipiranga, existem alguns coros e cada um deles representa um setor da sociedade. Tem o coro das elites, dos artistas parnasianos e acadêmicos, o coro dos modernistas e o dos populares. E ali Mário coloca os modernistas em um grupo que está pensando a nacionalidade, repensando o que é ser brasileiro, o que forma a cultura. E tem um momento da peça em que há uma crítica ao coro dos populares que diz: ‘os populares só querem saber de samba e de ópera’. No samba se refere aos trabalhadores nativos e a ópera aos imigrantes italianos. Eles não estavam interessados no que os modernistas estavam fazendo, no projeto de repensar o país, e sim naquela cultura mais popular, mercadológica. Mas temos de pensar no processo. Em janeiro de 1923 ele vai passar o carnaval no Rio de Janeiro, vive aquela efervescência, volta para São Paulo e começa a produzir o poema que seria o Carnaval Carioca, que ao invés de criticar está exaltando a cultura popular. Ele entende que a ideia de repensar a cultura brasileira tem de necessariamente passar pela cultura popular. É muito interessante que em um espaço de três anos a coisa vai ganhando outro corpo. A gente nunca pode perder isso de perspectiva. Mesmo que na Semana de 1922 o alcance popular fosse muito pequeno, ali já tinha o embrião da forma de pensar na cultura brasileira, que valorizaria a cultura popular anos depois. 

Na orelha do livro vocês dizem que a Semana de Arte Moderna está mais atual do que nunca. Queria que me falassem sobre essa afirmação.

José: Hoje, 100 anos depois, num longo arco que você poderia analisar a Semana, nos dois extremos você teria de analisar do ponto de vista de fevereiro de 1922 e no outro extremo analisar em fevereiro de 2022. Na perspectiva do Brasil que estamos vivendo hoje. Quando você pensa na Semana de 2022, repensar o evento, além de ser uma forma de repensar esteticamente a arte brasileira, tudo aquilo que foi proposta de modernidade, se pegar hoje, qual foi o grande fruto da Semana? Repensar esteticamente a arte no Brasil. E esse é um processo que nunca termina. O tempo inteiro você tem de repensar a arte que você está fazendo. O que se faz hoje em termos de artes plásticas, literatura, como está a cultura no Brasil hoje?

Existem modernistas hoje?

José: Aí é aquele velho conceito. Antes de chegarmos nisso, repensar o que é cultura no Brasil hoje é um ponto fundamental. Só por isso a Semana já teria valido a pena. Porque estamos vivendo um momento em que se tem um governo que desmontou todos os campos da cultura e da educação. Se pensar no que aconteceu com a Cinemateca, Fundação Palmares… Tudo foi desmontado. Então pensar um movimento cultural, artístico, que balançou a estética num Brasil de hoje, em que isso tudo está em falta, já é uma coisa que vale a pena. E outra coisa é pensar a Semana na perspectiva de 1922. Quanto a se tem modernista hoje ou não, o modernismo contemporâneo, atual, são conceitos, critérios. Modernista é aquele que procura o novo. Nessa grande polêmica que na época tomou conta dos meios, se eles eram futuristas, se futurismo era uma palhaçada… O Oswald teve um artigo na véspera da Semana que ele faz uma colocação que mata a charada. Ele diz que eles eram futuristas no sentido de que Marinetti pregava o fim do academismo, daquilo que era consagrado e que a arte acadêmica não passava de uma repetição. Era isso que eles mais fizeram, aproveitaram do Manifesto Futurista, a luta contra o academicismo. E em oposição propõem o novo, a liberdade da pesquisa estética, romper com essas amarras. E Oswald diz ‘nós somos contra o academismo, não contra o clássico. O nosso objetivo é nos tornarmos clássicos’. Clássico é quem faz a obra atemporal e cita alguns autores clássicos Dante Alighiere e Machado de Assis. Machado foi moderno? Moderníssimo. Memórias Póstumas de Brás Cubas foi uma revolução na forma de fazer romance, de narrar. Você tem sempre artistas que procuram esse lado de romper com o que vem repetindo, o moderno busca um caminho e cujo objetivo é se tornar um clássico. 

Lucas: Um detalhe curioso: na revista Klaxon o Mário publica uma resenha do Epigramas: Irônicos e Sentimentais, que é o livro que Ronald de Carvalho publica em 1922. A obra dele passa por uma transformação profunda e Epigramas é o símbolo dessa modernidade na obra de Ronald. E na resenha Mário diz que este é um livro clássico, que é modernista e moderníssimo. Para falar sobre a atualidade da Semana, a epígrafe do prefácio do nosso livro é o Mário fazendo, na famosa conferência que ele fez em 1942, no salão do Itamaraty, o balanço de 20 anos da Semana. Ele olha para o evento e vê que naquele momento, as discussões que eles estavam fazendo deram abertura para uma série de outras inovações, tanto estéticas quanto temáticas de pensar o Brasil. E tem uma hora que ele fala: ‘creio que os modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir de exemplo, mas podemos servir de lição’. Isso que faz a Semana hoje mais atual do que nunca. Não é imitar o exemplo deles, super valorizá-los ou super criticá-los. É entender o que foi aquele momento e que aquela proposta deles tem muito a nos ensinar a repensar a cultura brasileira. Nós temos de pensar o que eles pensaram, isso é fundamental. No momento em que vivemos, que pensar a cultura, já é uma grande conquista, isso se torna mais importante do que nunca. 

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

Entrevista publicada em 31/1/2022

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