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‘A Semana não precisa ser atacada nem defendida, precisa ser compreendida’, analisa Rafael Cardoso, autor do livro ‘Modernidade em Preto e Branco’

Existe uma história contada sobre o movimento modernista de que tudo que se fez no país sobre o assunto partiu da iniciativa paulista. Que não teria existido essa vertente se os intelectuais não tivessem se reunido no palco do Theatro Municipal de São Paulo em fevereiro de 1922. O autor do livro Modernidade em Preto e Branco e historiador de arte, Rafael Cardoso, rechaça essa ideia. Muito antes da união desse grupo, segundo ele, diversos outros modernismos estavam sendo feitos no país e tiveram tanto ou mais importância quanto. “O modernismo é um termo guarda-chuva que encampa uma série de movimentos e ideologias”.

Criou-se, acrescenta, em cima do evento um mito que não faz sentido, principalmente após a década de 1940. É preciso, ressalta o especialista, entender a fundo o que se discutia ali e abrir o foco para as demais manifestações, inclusive as que atingiram a massa e foram marginalizadas – ou apagadas – pelo movimento cultural. Confira, a seguir, a entrevista completa:

Hoje, cem anos depois da Semana de Arte Moderna, já é sabido que o movimento não foi restrito à elite paulistana da época. E seu livro vem para preencher essa lacuna histórica. Me fala um pouco o que aborda na publicação.

Esse livro dá um panorama geral do que estava acontecendo em um período mais longo, de 1890 a 1945. Parte do meu argumento é que o modernismo não é uma ruptura, não acontece em um momento, um grupo só. É um processo que foi acontecendo ao longo desses 55 anos que o livro trata e vou olhar para esse surgimento da modernização cultural do Brasil de uma forma mais ampla. O foco não é a Semana de 1922, ao contrário, ela é uma espécie de fantasma que está assombrando o livro de fora. Por isso resolvi abordar sobre ela na introdução, porque é impossível não falar dela. Mas o que estou tentando fazer é dar um panorama maior da modernização cultural e dos diversos modernismos que tem dentro dela. Não foi um só. O que continuamos a chamar de modernismo paulista foram vários movimentos diferentes. Depois de 1922 as pessoas tomaram rumos diferentes e já em 1928 tem três correntes: o grupo verde-e-amarelo, o da antropofagia e o do Mário de Andrade, que acabou virando o dominante, que é lembrado. E fora de São Paulo então tem uma variedade grande de modernismos, inclusive os que aconteceram anteriormente. 

Quais foram os principais movimentos artísticos do início do século passado, não só de São Paulo como também do resto do país, que já eram modernistas, à margem da Semana?

A historiografia, historiadores e críticos, quando viram que não dava mais para tapar o sol com a peneira, que tinha de admitir que haviam manifestações de modernidade antes de 1922, inventaram um termo que é pré-modernismo. Ele foi alcunhado por Alceu Amoroso Lima em 1938 com um sentido um pouco diferente, porque não tinha essa mesma visão do modernismo, não considerava 1922 um ponto de partida. E foi retomado na década de 1960, por Alfredo Bosi, outros críticos literários. A solução deles era que tudo que veio antes tinha de ser chamado de pré-modernismo. Só que isso não faz nenhum sentido. Quando o historiador vê o prefixo ‘pré’ já fica com as anteninhas ligadas. Ninguém faz nada pré. Você não faz um trabalho hoje pensando que daqui 20 anos alguém vai fazer um outro trabalho que vai se referir ao seu. Você faz o seu trabalho para o presente. É um rótulo colocado a posteriori por pessoas que querem botar uma ordem, uma hierarquia, dentro da história. Mas, na verdade, aquelas manifestações chamadas assim já são assumidamente modernistas. Por exemplo, o João do Rio, um autor que está consciente das ideias de modernismo que havia na época dele – não são as mesmas de 1922, ele morreu em 1921. O que ele estava fazendo estava de acordo com as ideias de modernismo de 1905. A primeira pessoa que publicou um livro sobre modernismo literário no Brasil foi em 1907, o Elísio de Carvalho, As Modernas Correntes Literárias no Brasil. Então já havia uma discussão do que era modernismo muito antes de 1922 acontecer. Estou tentando trazer esse olhar. Hoje em dia ninguém fala em modernismo internacionalmente, todo mundo fala em modernismos, porque existem várias correntes, movimentos, várias formas de conceber. O modernismo é um termo guarda-chuva que encampa uma série de movimentos e ideologias. E no Brasil a gente manteve, por vários motivos, esse hábito muito datado de falar ‘o modernismo’, como se fosse uma coisa só. 

E por que a escolha do nome Modernidade em Preto e Branco?

Por dois motivos: um, obviamente, é a questão racial. É impossível em se tratando de história cultural brasileira não falar sobre racismo. Se não falar, está escondendo o jogo. Um dos pontos que eu quis enfatizar no livro é que esse modernismo oficial é de elite e em grande parte branca. Quis avançar esse conceito que o modernismo reconhecido é de elite, na esfera de literatura, belas artes, música clássica, arquitetura. Para ser consumido de forma erudita. E quis mostrar que tem um outro modernismo, outras correntes, que estavam mais ligados à cultura midiática, de massa. O preto e branco tem uma dupla função, também a questão dos jornais, dos impressos, da fotografia em preto e branco. Por um lado a questão da cultura midiática e por outro a racial. Os artistas que foram apagados pelo modernismo oficial não por acaso são afrodescendentes. 

E quem eram esses artistas não oficiais?

João do Rio, que já mencionei, Lima Barreto, o pintor Artur Timóteo da Costa e o seu irmão João Timóteo da Costa. E acho que o grande personagem protagonista do meu livro era Calixto (Cordeiro ou K. Lixto), um ilustrador e carnavalesco extraordinário, uma das grandes figuras do Brasil em 1910, que era muito célebre. O Brasil 1910 não tinha futebol, rádio, essas celebridades que temos hoje em dia não existiam. O Calixto pelos padrões da época dele era um popstar. Era uma figura que todo mundo reconhecia na rua por causa do trabalho dele na imprensa e com o carnaval. Hoje é completamente esquecido, ninguém sabe quem é ele, quando falam acham que é o Benedito Calixto, pintor de São Paulo. Ele também é afrodescendente. Tem uma série de figuras-chaves que foram apagadas. Música não é minha área, mas tem o Pixinguinha. Para mim era o sujeito mais moderno que tinha no Brasil naquele momento. Enquanto estavam fazendo a Semana de Arte Moderna no Theatro Municipal, o Pixinguinha estava subindo ao palco da boate Shéhérazade  em Paris para apresentar o samba e o jazz. As fotos dos Oito Batutas são muito conhecidas e ele está de sax, fazendo jazz band. É muito moderno para a década de 1920 e isso não é reconhecido como modernista porque é cultura popular, de massa, não tem cultura erudita, você não vai ver o Pixinguinha citando manifestos. Ao contrário, não se expressava muito, só musicalmente. A meu ver não dá para negar ao Pixinguinha a qualidade de modernista. 

Você fala em seu livro que os modernistas paulistas não tinham noção ‘do Brasil profundo’. As viagens posteriores feitas por Mário de Andrade foram uma forma de ter essa noção, embora tenha sido anos depois?

É uma dialética. O Mário aprendeu muita coisa viajando o Brasil. Esse termo ‘descoberta do Brasil’ é quase irônico. Oswald publicou o livro Pau-Brasil, em 1924, e a dedicatória é para Blaise Cendrars, o artista suíço que foi com ele para Minas ‘por ocasião da descoberta do Brasil.’ E Oswald era piadista, com certeza a intenção dele era fazer uma graça. E para o Cendrars, destinatário da dedicatória, foi uma descoberta do Brasil. Foi a primeira viagem dele no país. Os historiadores e críticos que depois levaram isso a sério. Desde 1945 esse termo é usado seriamente, desde 1937, aliás. ‘A descoberta do Brasil pelo modernismo’. Gente, quem disse que os paulistas eram descobridores e os pernambucanos, paraenses, mineiros, eram os descobertos? Se eles estão descobrindo o Brasil é por que achavam que o país não existia? Não tinham conhecimento daquilo? Essa frase como piada é ótima, levada a sério é um atestado de ignorância. Postura colonialista: ‘ah, vamos descobrir o Brasil’, como se o país não existisse. Como se na capital federal, Rio de Janeiro na época, não houvesse um debate quente sobre cultura brasileira, identidade nacional. A postura de partir para descoberta do Brasil são ‘os novos bandeirantes, saindo para buscar o interior e conquistar’. É uma postura etnográfica. Mário, quando partiu para as viagens dele, claro que aprendeu muito, trouxe coisas interessantes. Macunaíma é fruto do que ele fez no Norte. De que modo ele traz isso de volta? Com etnografia. Ele é a pessoa que tem conhecimento, cultura, é um modernista, vai para esses ‘lugares atrasados’ na cabeça dele, primitivos, para serem estudados etnograficamente como se ele estivesse estudando uma tribo indígena no século 19. O Aldrin Figueiredo tem um trabalho em cima disso, que é a ida do Mário a Belém. E ele não queria ver os intelectuais de lá, queria ver o folclore. Tem uma falta de diálogo, de conversar de igual para igual. A postura de ‘nós modernistas vamos descobrir o Brasil’. Isso, a meu ver, é uma postura que é compreensível no contexto da década de 1920, faz sentido. Eles tinham dinheiro, São Paulo era o lugar que mais crescia no Brasil, eles tinham acesso a uma série de fontes e informações que eram muito atuais. Não estou querendo acusar os modernistas de nada, fizeram o que tinham de fazer na época deles. E se foi certo ou errado não estou aqui para julgar ninguém. Mas a gente não pode continuar repetindo, formulando as questões dessa forma, porque é colonialista. É como se São Paulo e o modernismo fossem superiores ao resto do Brasil ou à parte. Mais problemático do que a supremacia é essa ideia de ser algo à parte e até hoje a gente sente isso. Tem lugares do Brasil que se sentem apartados do resto, como se não pertencessem ao todo. Aliás, o Brasil todo tem essa coisa de não pertencer à América Latina. Estou na Alemanha e isso é incompreensível para os europeus. Não entendem como o Brasil fala da América Latina como se não estivesse dentro dela. 

Há anos a narrativa da história é feita pela elite. Acredita que agora, com essa diversificação de narrativas, e os inúmeros estudos, como o seu, preenchem essa trajetória de forma mais abrangente? 

É uma oportunidade. As efemérides são boas porque suscitam o espaço para debate. Você está conversando comigo porque é o centenário. No ano que vem talvez essa pauta não fosse interessante. Elas criam esse espaço para discutir fora da academia. Porque essas questões estão sendo discutidas na universidade há 30 anos, isso não é nada de novo. O que estou falando aqui são coisas que são mais ou menos consenso dos estudiosos, mas elas não chegam ao grande público e a efeméride dá essa possibilidade de realmente ter uma conversa mais ampla. Se isso vai mudar alguma coisa não sei, porque muita coisa que vinha caminhando há 10, 20, 30 anos, no sentido de desfazer o que chamo do ‘mito de 1922’. O mito é diferente da Semana, que aconteceu em fevereiro de 1922 e foi o que foi. O mito foi construído posteriormente, após 1945. Ele estava sendo desmontado, caminhando gradativamente para cair no desuso. Daí veio essa polêmica rasa, Rio versus São Paulo, inteiramente fora de propósito e o que aconteceu? As pessoas se sentiram incumbidas de defender o mito, defender a Semana contra os ataques. Ela não precisa ser atacada nem defendida, precisa ser compreendida. 

Na sua visão, qual foi o papel da Semana de Arte Moderna na história da cultura brasileira?

Separaria o evento do mito. Foi uma festa entre jovens artistas vanguardeiros, deve ter sido muito divertida e nesse sentido acho ótimo. Mário de Andrade, em 1924, dois anos depois, disse que ‘a Semana não deu em nada, acabou, cada um tomou seu rumo’. Definiu ela assim ‘precipitada, divertida e inútil’. Visão bem mario andradina. A Semana em si é um fato histórico interessantíssimo. O mito é um problema. A gente fica girando em círculos em torno da ideia de descoberta do Brasil, resgate do Brasil profundo, invenção da brasilidade, conceitos muito problemáticos e atrasam a vida da gente. O Brasil não é um país moderno. Um país moderno não elegeria o governo que está no poder hoje. Tivemos momentos de modernismo, brilhantes, mas o Néstor García, autor de Culturas Híbridas, um estudioso argentino radicado no México, talvez o mais influente da América Latina, escreveu há muitos anos uma análise do modernismo e dizia que a América Latina tinha ‘modernismos exuberantes dentro de uma modernidade falha’. Isso é totalmente o caso do Brasil. Temos momentos brilhantes de expressão modernista, arquitetura, literatura, tudo. Temos obras maravilhosas, artistas, porém a questão do modernismo, que é consertar a modernidade, não acontece no Brasil. A modernidade não chega e quando chega é falha e não é consertada. O Brasil me parece em muitos sentidos menos moderno hoje do que em 1922.

Você acha que hoje temos uma arte essencialmente brasileira, que foi o que eles pregavam ali?

Não. Acho uma bobagem isso. Sou totalmente contra o nacionalismo, que é um atraso de vida. A arte não devia ser nacionalista, devia ser boa. Como diz o Waltercio Caldas (artista), a função da arte é nos dar uma qualidade melhor do desconhecido. O nacionalismo quer trabalhar com o conhecido, com o certinho, com aquilo que facilmente é reconhecido por todos. Chavões e lugares comuns. E a boa arte, tudo que ela não quer, é isso. Essa descoberta da brasilidade não me interessa. Teve sua função histórica. O Brasil é um país que precisou, já que no início do século 20 as pessoas sentiam insegurança, uma ansiedade em relação à nacionalidade. Sentiam que o Brasil não existia de fato. Que tinha Estado e não uma nação. E muita gente falava isso no início do século 20. Daí veio essa onda forte de nacionalismo que as pessoas realmente se esforçaram para pensar o país. Veio Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda, Caio Prado Júnior, todo modernismo paulista, temos um período de fervilhamento de emplacar essa história de brasilidade. E isso se esgota no Estado Novo, que basicamente pegou isso e usou para fazer uma ditadura terrível, que torturava, prendia, exilava gente, e tentou de toda maneira destruir as identidades regionais. Um dos primeiros atos em novembro de 1937 foi queimar as bandeiras estaduais em praça pública. A brasilidade acabou ali, no verde-amarelismo autoritário. A partir daquele momento, quem fez a boa arte brasileira nos anos 1950, 1960, pessoas totalmente voltadas para o internacional. Arte concreta, era outra pegada. Não estavam preocupadas com brasilidade, mas com o internacionalismo. Me parece que essa fase pela busca da brasilidade foi superada historicamente. E o que ficou, quem ficou após 1945? Os militares, a ditadura. O verde-amarelismo hoje não pertence mais ao campo artístico de vanguarda, pertence ao campo da reação. Qualquer um que hoje em dia fica enchendo a boca para falar da busca da brasilidade eu desconfio.

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

Publicada em 23 de maio de 2022

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