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Curso na Casa Mário de Andrade expõe o modo de vestir dos modernistas

Tarsila do Amaral é referência de elegância. Não há uma foto dela em que esteja com o visual desleixado, que não condiz com a sua carreira artística ou com os locais que costumava frequentar. Os adjetivos ao seu visual são superlativos. E a modernista foi quem despertou na doutora em artes visuais Carolina Casarin o desejo de ir à fundo na pesquisa do modo de vestir dos modernistas.

A vontade virou tese e, neste mês, a pesquisadora ministra o curso Alfaiataria e Modos de Vestir no Início do Século XX, com foco no guarda-roupa modernista. Mais do que parecerem bem-vestidos perante a sociedade, o casal ‘Tarsivald’, diz Carolina, usou a moda para reafirmar a estética do movimento modernista. “O uso da alta-costura vem como uma forma de confirmação das escolhas estéticas do casal, mais neste sentido. Sobre essa questão de ditar moda é interessante, porque a Tarsila é colocada como ditadora de moda, mas, na verdade, pouquíssimas mulheres tinham a possibilidade de usar aquele tipo de roupa.” Confira, a seguir, a entrevista exclusiva que ela concedeu à Agenda Tarsila:

Vamos falar de um recorte peculiar do modernismo, que foi o que você usou para fazer uma tese, sobre o guarda-roupa deles. Queria que me falasse o por quê da escolha deste tema e o que você constatou com todo o trabalho de pesquisa?

O tema nasceu a partir de uma foto da Tarsila, bastante conhecida, que é a da exposição de 1926, em Paris, na galeria Percier, que ela está com um vestido xadrez, reproduzida várias vezes. Já era professora de História da Indumentária e estava procurando a foto por causa de alguma aula. Quando vi com mais atenção e todo mundo dizia que aquela roupa era do (Paul) Poiret, um costureiro importante da moda de alta-costura francesa do início do século 20, falei: ‘Nossa, mas essa roupa está estranha. Tem alguma coisa nela que está querendo me dar algum recado que não estou entendendo’. Comecei a pesquisar, me aprofundar no assunto, ler sobre a Tarsila, queria fazer um doutorado há algum tempo, então propus um projeto. Encontrei a minha orientadora, a professora Maria Cristina Volpi, que dá aula na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), na Escola de Belas Artes e pesquisa a indumentária há muitos anos. Propus o projeto que se chama O Guarda-Roupa Modernista, nome da minha tese que, à princípio, era sobre Tarsila, Mário e Oswald de Andrade. Mas aí, com o desenvolvimento da pesquisa, tive ‘bolsa-sanduíche’, fiquei seis meses em Paris, então fui muito para o  lado da questão da moda feminina, da alta-costura e da relação do casal com a moda. O que descobri a partir disso? O uso da moda no modernismo foi uma ação do casal. 

Eles que ditavam moda para o grupo?

Não acho que chegavam a ditar uma moda. Mas acho que a escolha pela Maison Poiret, por determinados trajes em cada ocasião, especialmente as de aguardado desempenho público, por exemplo, vernissages, conferências, almoços… Essa primeira fase do modernismo de São Paulo é totalmente repleta de eventos sociais, que são muito importantes para sociabilidade deles. Nestes eventos, a Tarsila quase sempre estava usando roupa da alta-costura francesa. Eles usaram mais a moda como uma forma de afirmação do modernismo no Brasil. A alta-costura e roupas de luxo como uma maneira de legitimar a arte moderna no Brasil. Foi muito tenso tudo. A Tarsila fez a primeira exposição dela em 1929, ou seja, sete anos depois da Semana de Arte Moderna. E mesmo assim a recepção na imprensa, principalmente a carioca, foi muito violenta. Havia ainda uma tensão muito grande em torno da questão da arte moderna, da antropofagia. O uso da alta-costura vem como uma forma de confirmação das escolhas estéticas do casal, mais neste sentido. Sobre essa questão de ditar moda é interessante, porque a Tarsila é colocada como ditadora de moda mas, na verdade, pouquíssimas mulheres tinham a possibilidade de usar aquele tipo de roupa. Muitos alunos me perguntaram: ‘A Tarsila desenvolveu, então, uma moda brasileira?’ Não. Ela teve muita relação com a moda, eles souberam usar a moda de acordo com as ocasiões específicas que queriam construir, tanto para o público francês quanto para o brasileiro, mas nem passou perto de pensar essa questão de uma moda brasileira, que usasse elementos brasileiros, ou mão-de-obra ou criações. 

Ela bebeu muito da moda de Paris, viveu bastante por lá. Então ela tinha essa questão de trazer o que era de lá. Como se definiria o estilo da Tarsila?

Acho que a Tarsila tem muitas fases da vida. Na década de 1920, a partir do momento que ela conhece o Oswald – ficaram juntos de 1923 a 1929 -, defino com um guarda-roupa exuberante, luxuoso certamente, que lidou e trabalhou também na aparência com elementos de um chamado exotismo, que era exótico aos olhos dos europeus, mas não para nossa realidade. É mais esse conceito de um exotismo, então acho que a aparência dela é elegante. Lógico, certamente foi uma mulher muito bonita, tem muitos registros falando da beleza dela. Até quando querem falar mal dela, falam bem de sua aparência (risos). Mais do que ser bonita era elegante, no sentido de uma mulher que sabia usar a roupa a seu proveito. 

Na questão masculina, os homens não tinham muito o que inovar. Como definiria a moda masculina modernista e até o contraponto do Mário e Oswald, ambos de recursos financeiros diferentes?

O Oswald era também bastante exuberante. É uma das coisas que descobri, que ele tem uma aparência múltipla. Tanto que chamei o capítulo sobre a aparência dele de ‘alfaiataria dinâmica de Oswald de Andrade’. Porque o Mário usa essa palavra para definir Oswald, na famosa conferência de 1942 do Rio, quando ele faz o balanço sobre o movimento. E ele fala: ‘Oswald de Andrade foi a figura mais dinâmica do movimento’. E, de fato, ele teve uma vida bastante dinâmica, com muita intensidade de vida, de acontecimentos e isso está colocado na aparência dele. Tem o Oswald vanguardista, que se veste com roupas coloridas, inclusive de uma marca chamada Sulka, norte-americana, mas que foi para Paris e vendia, de fato, roupas consideradas chiques, caras, mas extravagantes da época. Os homens, à primeira vista, tinham pouca mobilidade estilística. Um homem com uma camisa colorida era um escândalo, que era o caso dele. E tem o Oswald fazendeiro, que era o relaxado. Não é imponente, como você espera de uma figura de fazendeiro. É um Oswald tranquilo, relaxado. Tem o Oswald burguês, em algumas fotografias muitíssimo bem vestido, totalmente de acordo com a norma padrão. E tem o estilo mais esportivo, um dos vetores de modernização da roupa masculina, indo no caminho da alfaiataria norte-americana ao invés da alfaiataria inglesa. Tem uma diferença, os norte-americanos são mais informais. Tem vários Oswalds, especialmente na década de 1920. O Mário era um sujeito muito elegante, muito cuidadoso com a aparência. Tirei o Mário da tese, por fim, mas fiquei quatro anos estudando ele. Acabou saindo, mas logo volta (risos). Era muito meticuloso na aparência dele e todo esse cuidado que a gente vê em sua obra, na correspondência, está na sua aparência. É muito legal perceber como a aparência é uma continuidade da obra. Não existe uma ruptura. 

De que forma a moda que eles usavam influenciava na arte que produziam?

Não sei se a moda chegou a influenciar a obra. Elas fazem parte de uma mesma estética. Por exemplo, na exposição de 1926, voltando àquela foto em que a Tarsila está. O casal ‘Tarsivald’ tem toda essa relação com a Maison Poiret, bastante importante no início do século 20, mas que já ocupava um lugar, na época, que não era mais a última moda de Paris. Isso é uma coisa que tem de ser colocada. O Poiret já era um pouco antiquado se comparado com as criações do Jean Patou, que era um outro costureiro importante da década de 20, da própria Chanel, que estava começando a ficar famosa. O vestido que a Tarsila usa, que se chama Écossais, porque as roupas tinham títulos, são obras. Não eram as roupas da Tarsila que tinham títulos, mas as roupas da alta costura que têm títulos, porque eles registram a patente, que se chama “dépôt de mòdele”. Esse vestido longo, de mangas compridas, saia volumosa, trabalho casa de abelha, tem laços, gola, todo ornamentado. No mesmo ano a Chanel publicou o pretinho básico, que era uma grande novidade na época, porque é nesse momento que a moda feminina absorve elementos da moda masculina em seu vocabulário. A discrição, o uso de cores neutras, a economia de adereços, priorizar o corte, a modelagem, no lugar dos ornamentos. Isso tudo está acontecendo. Foi um momento muito importante para a moda feminina. E quando eles escolhem o Poiret, no fundo estão escolhendo um costureiro que está mais ligado à Belle Époque do que o que vai vir aos anos loucos, digamos assim. 

Totalmente contraditório com o que eles pregavam…

É contraditório, porque eles eram artistas modernos e tinham essa ânsia de estar à la page, como diziam, na crista da onda, mas, na verdade, isso é muito revelador do gosto das elites brasileiras. Os dois eram da elite. Oswald com a herança do pai, que era dono de metade de São Paulo, tinha muitas terras e Tarsila fazendas de café. Ela (família) tinha  metade do Estado de São Paulo. Eram muito ricos. Esse gosto conservador no vestuário, de certa forma, é mais um traço de um gosto conservador da própria elite naquele momento. É contraditório, mas o modernismo é cheio de contradições, na verdade. 

Existem peças originais deles?

Do Oswald não, infelizmente. Do Mário tem uns chapéus de palha que estão guardados no IEB (Instituto de Estudos Brasileiros) da USP (Universidade de São Paulo), não no arquivo, na coleção de artes visuais. Por que estão lá? Faz parte dos objetos que ele recolheu nas viagens que ele fez, ao norte, ao nordeste. Mas, existem fotos no Turista Aprendiz usando alguns dos chapéus de palha. Agora, da Tarsila tem o vestido de casamento com Oswald, que está na Pinacoteca de São Paulo. Teve uma exposição grande há pouco tempo no Farol Santander, em São Paulo, que era sobre moda, e tinha o vestido da Tarsila, uma mantilha. Existem alguns objetos que pertenceram a ela, mas alguns em coleções particulares. Dos que estão acessíveis, o vestido, sem dúvida, é o mais importante. Porque ele tem a etiqueta da Maison Poiret, atrás da etiqueta tem o nome da Tarsila, e ele foi feito a partir da roupa de casamento da mãe de Oswald, do final do século 19. É realmente um tesouro ter esse vestido. A maioria das fotos da Tarsila que a gente conhece está com roupas da Maison. Não parei de achar, encontrar documento (mostrando isso). Inclusive roupas que não consegui rastrear de onde vem. É uma pena que diante de tão rico guarda-roupa só tenha restado uma. De qualquer maneira, ele está lá e é uma fonte de estudo muito rica, porque além do corpete está a capa, tem duas mangas, que a minha hipótese é que tenham pertencido a Inês, mãe de Oswald, tiradas justamente para Tarsila usar. O corpete está arrematado, não parece que tenham sido cortadas. Se você comparar com modelos de vestido do fim do século 19, são exatamente daquele modelo. Além disso, tem mais alguns retalhos de tecido. 

Em breve você vai dar um curso na Casa Mário de Andrade falando justamente sobre esse modo de vestir deles. O que pode adiantar um pouco?

Vamos primeiro falar um pouco do meu método de pesquisa, porque estudar indumentária é isso. O historiador, o pesquisador, sempre parte de uma profusão de documentos. Fiz uma junção de tipos diferentes, isso é bacana de trazer ao público, um método de pesquisa interessante. Depois vou dar um panorama mostrando os modos de vestir de cada um, como foram mudando ao longo da década de 20 e, finalmente mostrar as relações entre a indumentária, com a estética do modernismo, tanto as afirmações quanto às contradições.

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

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