Livro ‘Mulheres Modernistas’ analisa a maneira como as artistas são tratadas na história da arte

Três nomes de destaque na história do modernismo brasileiro, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Regina Gomide Graz, foram objeto de estudo da professora do IEB (Instituto de Estudos Brasileiros da USP) e escritora Ana Paula Simioni. Da pesquisa de anos, ela fez o livro Mulheres Modernistas – Estratégias de Consagração na Arte Brasileira, que acaba de ser lançado pela Edusp. Na obra, a autora analisa as oscilações de reconhecimentos dessas artistas ao longo do século passado.

“Defendo a tese de que Anita foi construída como uma vítima, a Tarsila virou a musa e a Regina Gomide Graz é tratada apenas como esposa de artista (John Graz). São três lugares muito generificados. Raramente usamos o lugar de vítima para homem, de muso – nem existe isso. Assim como não existe mulher genia, é um termo masculino na sua essência, musa é um termo feminino na essência. É interessante pensar nisso”, afirma Ana, que também participa de debate no Sesc SP no próximo dia 6 de julho sobre sobre o tema. 

A especialista também é curadora da exposição Mulheres Artistas: nos Salões e em Toda Parte, em cartaz até o fim do mês na galeria Arte132, em São Paulo, que reúne obras de pintoras do século 20 que tiveram a palavra sucesso definida de formas diferentes ao longo dos anos. Confira, a seguir, a entrevista: 

São muitas atividades suas envolvendo o modernismo, mas vamos começar por um livro seu recém-lançado, o Mulheres Modernistas, pela Edusp. Qual o conteúdo da publicação?

Comecei esse trabalho em 2005, quando fui professora da Escola de Artes, Ciências e Humanidades da USP, no curso de Têxtil e Moda. Iniciei um trabalho com uma artista que acho que é ainda pouco conhecida perto das outras modernistas, que é a Regina Gomide Graz. É uma artista têxtil, que introduziu a arte déco no Brasil, junto com o seu marido, o artista John Graz. E naquela ocasião me baseei muito numa bibliografia internacional na área de arte e gênero, sobretudo voltada para a questão das artes decorativas. Como nos circuitos modernistas, apesar de ter uma maior abertura para as mulheres, ainda existe uma certa generificação das práticas e a Regina é a prova disso. Porque o Brasil, seguindo o modelo desses grupos modernistas internacionais, em geral, são casais de artistas, ou grupos de homens e mulheres, que fazem esses projetos decorativos, e as mulheres sempre ficam incubidas da parte têxtil da empreitada. De fazer os tapetes, as cortinas, as almofadas. Existe uma espécie de divisão sexual do trabalho, no qual as mulheres sempre ficam com a parte têxtil. E essa parte, em geral, é menos valorizada do trabalho artístico porque sai de moda, porque é muito frágil, não tem uma espécie de colecionismo disso. Naquele momento trabalhei ainda com a questão não da exclusão propriamente, mas do pertencimento das mulheres modernistas nos circuitos do movimento de uma maneira desigual em relação aos homens. Foi aí que entrei. Depois fui trabalhar no Instituto de Estudos Brasileiros, que é conhecido por ter um dos acervos muito importantes de modernistas, como do Mário de Andrade, de Anita Malfatti e então pensei em continuar a pesquisa, com foco na Anita e Tarsila, já que tinha uma boa parte da documentação sobre elas lá. Só que o tema da exclusão propriamente, ou das desigualdades, não era possível ser usado do mesmo modo para elas. Porque a gente não pode pensar que Anita e Tarsila foram excluídas da história da arte brasileira. Estou aqui falando com Agenda Tarsila (risos). Ela é um dos nomes mais potentes da arte no século 20 e Anita também tem seu lugar merecido como pioneira e introdutora do modernismo no Brasil. Então tive de reconstruir a chave de interpretação para entender como é possível também nos circuitos modernistas, ainda que seja incomum, ter mulheres artistas com sucesso. E a partir daí tentei entender como elas foram sendo construídas pela historiografia e a minha análise vai no sentido de mostrar que é possível pensar no sucesso, mas com generificação das práticas. Defendo a tese de que Anita foi construída como uma vítima, a Tarsila virou a musa e a Regina Gomide Graz é tratada apenas como esposa de artista (John Graz). São três lugares muito generificados. A gente raramente usa o lugar de vítima para homem, de muso – nem existe isso. Assim como não existe mulher genia, é um termo masculino na sua essência, musa é um termo feminino na essência. É interessante pensar nisso. O livro nesse sentido tenta debater como esses lugares foram sendo construídos, no caso da Anita e da Tarsila, a historiografia as constrói de uma maneira divergente, uma como frágil e a outra como linda em função dos modos como elas em Paris aderiram de forma diferente a questão do primitivismo. Foi um desafio tentar entender esse caso brasileiro porque no geral a bibliografia que trabalha com gênero, feminista na história da arte, é na chave da exclusão, como também no campo do modernismo as mulheres foram excluídas, como na Bauhaus (escola de arte de vanguarda na Alemanha), e em outros casos. Só que no caso do Brasil é um pouco diferente, porque elas não podem ser lidas no caso da exclusão, a Regina já é mais possível fazer essa leitura, mas isso não significa que não é possível entender que existe uma generificação das práticas, só que no modo de interpretá-las como arquétipos de feminilidade convencionais também. 

Se hoje a sociedade é machista, há 100 anos era muito mais. Nesse contexto, qual o papel de mulheres como Anita Malfatti, por exemplo, tiveram na representatividade?

Acho o caso dela extraordinário por várias coisas. Primeiro o papel de pioneira de trazer a exposição de 1917 linguagens modernistas que aprendeu no exterior. Mas vamos recuar um pouco disso: ela vem de uma família imigrante, o que é diferente da Tarsila, de uma família tradicional dona de fazendas, muito central na sociedade brasileira. Anita é de uma família que tem cultura, uma situação de classe razoável, mas ela foi uma mulher que viajou. Imagina, nos anos 1910 foi para Berlim, depois vai para Nova York em um momento de efervescência modernista lá, tudo sozinha. Não é a única mulher que viajou, temos outros exemplos. Mas elas não são a média. Depois volta para cá com um conjunto de linguagens incomuns que chocam o público da época e se mantém fiel ao longo da vida ao projeto de ser uma artista profissional. Se sustentou com sua arte e ajudou a sustentar a casa, não se casou. Foi fiel ao projeto intelectual de ser independente, profissional e se reconhecer como tal. É muito moderno se a gente for ver. Muitas vezes isso também significa que ela desafiou as convenções, e também as do grupo modernista, que esperavam dela uma radicalização, principalmente quando foi para Paris e ela não quis fazer (o que eles achavam certo). Quando a gente lê as cartas que ela mandou para o Mário, é consciente do cubismo e outros estilos modernistas, mas não se encontrou neles. Se manteve fiel a um projeto dela que não era o esperado pelo seu grupo de apoio em São Paulo. Tem um elemento de muita audácia, de muita afirmação de si. Por isso acho injusto entendê-la como vítima. Quando vemos as cartas ela não é. Teve um primeiro momento que a crítica do Lobato, que foi um baque porque ameaçou ela de ter clientes, algumas pessoas devolveram obras, a família ficou frustrada. Não estou dizendo que não teve esse impacto. Mas a gente não pode explicar toda a trajetória dela em função da crítica de 1917. Isso é tirar autonomia pelas suas escolhas. 

Mesmo a Tarsila, hoje reconhecida mundialmente, levou bastante tempo para assumir seu papel nessa história?

Tem uma socióloga que se chama Nuria Peist Rojzman, uma catalã, que tem um trabalho sobre o processo histórico de reconhecimento dos artistas modernistas. Mostra que os da primeira geração, a exemplo Picasso, demoraram trinta anos para serem reconhecidos, se a gente entender isso como o ingresso das obras no museu de prestígio. Isso já é uma questão para a gente no Brasil. Porque quantos museus de prestígio tínhamos na primeira metade do século 20? Depois ela fala que o segundo grupo modernista, dos anos 1950, é muito mais fácil o reconhecimento porque os museus, as instituições, já estão abertos à produção das vanguardas. Não temos, então, nesse momento, museus abertos, apenas a Pinacoteca colecionando as coisas. As obras de Anita entram lá já nos anos 1920, mas isso porque ela foi bolsista do Pensionato Artístico de São Paulo e era obrigada ao final da sua estadia a doar algumas obras. E ela tinha uma estratégia: ao invés de doar uma obra como A Ressurreição de Lázaro, que era mais conservadora, e hoje está no Museu de Arte Sacra, ela doou Tropical, uma obra que podemos considerar moderna em vários sentidos. Nesse caso, Anita já na década de 1920 tem sua obra em uma coleção pública. A Tarsila só em 1931 que entra uma obra dela na Pinacoteca. Mas depois disso é um tempão que elas ficam à margem. E isso trabalho no meu livro no último capítulo, que chama Do Centro às Margens, das Margens ao Centro, porque nos anos 1930 e 1940, durante a Era Vargas, quando a gente tem uma projeção do modernismo no exterior, temos a grande ascensão do Portinari. Ele faz um sucesso razoável nos Estados Unidos, é a partir dele que o MoMA (Museu de Arte Moderna, em Nova York) começa uma coleção de arte latino-americana, com obra dos brasileiros, manda um emissário para cá. E é muito curioso pensar que não adquiriu nesse momento nem Anita nem Tarsila. Esse mesmo museu que negou um espaço para elas lá atrás foi abrir um espaço para Tarsila agora, no século 21, há três, quatro anos, e daí ela bombou. Depois que o MoMA faz uma individual com uma artista, um catálogo, vira uma coisa realmente extraordinária. Esse mesmo reconhecimento não aconteceu com Anita ainda hoje. Quando apresento as duas no exterior, apenas os brasilianistas conhecem ela. A Tarsila todo mundo conhece, não só por conta do MoMA, mas porque ela é o símbolo da antropofagia, que virou o símbolo da vanguarda latino-americana. Quando você vai estampar no livro de história antropofagia usa uma tela dela. Desde os anos 1970, mais ou menos, a Tarsila tem uma circulação, sobretudo a partir dos anos 1980. E Anita ainda não teve esse reconhecimento, nem mesmo na Alemanha, onde ela se formou. Esse é um trabalho que está por ser feito. E vale perguntar por que uma tem, a outra não, assim como lá na Era Vargas nenhuma das duas teve. 

E você é uma profunda estudiosa da vida e obra das duas. O que descobriu sobre essas mulheres, do ponto de vista da personalidade, que não fazia nem ideia?

Fiquei surpresa com esse lugar delas na Era Vargas, um lugar tão de escanteio. Porque essa era é tida por nós, na bibliografia, como um momento de oficialização do modernismo. Justamente quando o modernismo se torna uma arte de Estado. E como as duas protagonistas não são reconhecidas? Não sei se expliquei tudo (no livro), acho que tem bastante coisa ainda para ser estudada, o período Vargas é muito complexo e a gente ainda continua descobrindo coisas. E no comecinho da pesquisa sobre a Regina Graz foi uma descoberta essa bibliografia internacional que mostra que as mulheres em vários países do mundo trabalham com têxtil em projetos decorativos modernistas. Por exemplo, os Mackintosh, enquanto o Charles faz a parte de mobiliário e projeto, e Margareth faz a parte têxtil. Essa divisão do trabalho que a gente imagina que é daqui, na verdade é geral. Saber que a Bauhaus, por exemplo, tinha um corte de gênero muito forte dentro dela, porque é tão emblemática da arte moderna, de algo inovador. 

E você também é curadora da exposição na galeria de Arte 132, que traça a trajetória das mulheres no campo artístico. O que o público encontra lá?

Isso foi um desafio porque o dono da galeria que tem uma coleção me convidou para fazer uma curadoria a partir desse corpus. Algumas delas eu já conhecia, como Georgina de Albuquerque, ou a própria Lucy Citti Ferreira, que aliás é contemporânea à Anita e Tarsila. Mas veja como é a história da arte: a gente fala dessa proeminência das modernistas, mas ao lado delas havia um monte de mulheres trabalhando que ficaram à sombra. A Lucy é um exemplo, acabou sendo conhecida como aluna do Segall, ou até amante, imitadora, e por conta disso ela não teve a centralidade na história da arte que poderia vir a ter, apesar de fazer obras muito bacanas. Algumas poucas eram mais conhecidas, como a Georgina e a Lucy, mas outras eu mesma tinha ouvido muito pouco como a Regina Liberalli. Eu não sabia que ela tinha sido uma artista premiada nos salões na primeira metade do século 20. Assim como não sabia que a Bellá Paes Leme, que nunca tinha ouvido falar, tinha sido esposa de um grande escultor Zamoyski e foi graças a ela que a galeria Askanasy ficou conhecida no Rio de Janeiro. Foi lá que teve a exposição Arte Condenada pelo III Reich. Porque nos anos 1940, apesar do governo ser autoritário, teve um grande número de estrangeiros que vieram para o Brasil, fugindo das perseguições nazistas. Essa foi uma galeria importante neste sentido no combate ao fascismo. E foi graças a ela que virou uma galeria. Assim como não sabia que no caso das gravuristas, a Dorothy Bastos, foi super premiada nos anos 1950 e depois ficou um pouco à margem, e a Miriam Chiaverini, que tem obra no MAC, uma artista muito interessante nos anos 1960 que também ficou muito esquecida. Isso mostra para gente uma coisa muito interessante, que é inesgotável a pesquisa sobre essas mulheres. Muitas delas foram atuantes em vida, foram premiadas, mas isso não garante um reconhecimento póstumo. Isso é um pouco o perfil dessa exposição. É muito legal fazer a pesquisa porque é uma abertura. Espero que a partir daí outras pessoas resolvam fazer trabalhos mais verticais. 

Como você avalia o trabalho que essas mulheres tiveram em prol das que são artistas hoje? Há espaço ou ainda são invisibilizadas?

Difícil fazer uma análise geral. A gente tem uma coisa no Brasil de contar a história da arte a partir de quem deu certo. Estudamos, então, a Anita, Tarsila, Lygia Clark, a Tomie Ohtake, Adriana Varejão, que são mulheres que tiveram êxito na sua produção. Mas não estudamos praticamente nada de quem não teve êxito. A gente não sabe, por exemplo, a porcentagem de alunas que se formaram na ECA nos anos 1960 e que conseguiram seguir carreira como artista. Não temos esse dado nem para homens, nem para mulheres. Não sabemos quantas se formaram nos anos 1980 na FAAP, isso para citar São Paulo. É um tipo de pesquisa que o pessoal nem entende como importante para história da arte, porque geralmente se estuda o que deu certo e a sua poética, o projeto artístico. Projetos mais sociológicos não são muito comuns no Brasil, até porque demandam recursos, grupo de pesquisadores. Mas só para ter uma ideia, para fazer um texto para um livro voltado para alunos jovens, fui procurar esses dados e não tem, só uma tese na França sobre mulheres que se formaram artistas e homens na década de 1980, e a possibilidade de seguir carreira artística. A quantidade de homens que conseguiram viver da produção artística é na ordem de 56%, o que não é muito grande. Mas no caso das mulheres isso ia para 18%. O índice de exclusão das que se formam na carreira posterior é enorme. E daí a autora fala que nas entrevistas aparecia ‘tive filho depois que me formei’, de 25 a 30 anos, porque é uma idade em que geralmente se tem filho. É um momento que quebra a carreira. Esse período, dependendo da carreira, é fatal. Filho é uma questão, cuidar dos pais e dos avós também, o cuidado da família sempre é uma coisa que pesa naturalmente sobre as mulheres. Estava vendo no Jornal Nacional o quanto a covid impactou muito mais as mulheres no mercado de trabalho do que os homens. E por que? Crianças fora da escola quem cuida é a mãe. Os pais estão doentes, quem larga o trabalho ou soma três atividades e cai sua produtividade? A mulher. A carreira de artista ainda por cima envolve instabilidade econômica. Raríssimas são aquelas que conseguem vender todo mês, mas as contas vêm sempre. Envolve internacionalização, como ficar vivendo de bolsas, fazer residência. Claro que é diferente quando é uma artista que acaba não tendo vida familiar. Voltando para sua questão: para as que deram certo, percebemos que tiveram uma série de possibilidades que fez com que conseguissem seguir carreira e são muitas. Mas a gente não tem dados daquelas cuja carreira ficou obstaculizada. É uma pesquisa sociológica que tem de ser feita. 

Acredita que daqui 100 anos haverá ainda espaço para discutir a representatividade feminina ou será algo superado?

Espero que daqui 100 anos a gente esteja vivo como humanidade, porque perigamos não estar aqui por questões ecológicas. Algumas distinções entre os seres humanos continuarão a ser operatórias, mas não sei se o gênero do ponto de vista da desigualdade. As sociedades inventam maneiras dos seres humanos se distinguirem. Com certeza diferenças existirão e desigualdades que nascem delas, mas não sei, honestamente, se o gênero vai ter a força que ainda tem hoje. Talvez esteja sendo otimista, mas sempre lembro da frase do Eric Hobsbawm que fala que a grande conquista do século 20 foi a mudança do lugar das mulheres na sociedade. Acho incrível um homem que faz história política e econômica como é ele, que vem de uma formação marxista, ter uma fala como essa. De todas as mudanças que aconteceram no século 20, essa foi a mais estrutural, porque envolve mentalidade, cotidiano, processos de trabalho, a relação das pessoas dentro das famílias, é muito estrutural. Agora, ela não vem acompanhada de um processo unívoco, a gente tem momentos regressivos nessas conquistas, que existem ondas conservadoras. Tem conquistas que são muito estruturais das mulheres, mas isso vem junto com reações conservadoras, que é o que estamos vendo nesse momento, inclusive. De muito avanço e reação conservadora. Ela faz parte também da mudança, também gostaria que não existisse, mas é um processo. Se a reação é tão forte é porque a mudança foi também.

(Miriam Gimenes/Agenda Tarsila)

Publicada em 4 de julho de 2022

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